Polskie Stowarzyszenie Montażystów



Artykuły

W montażowni - wczoraj… i dziś

źródło: SFP

Z nadzieją, że jedna z najwybitniejszych montażystek, Lidia Zonn, wybaczy nam posłużenie się tytułem jej pięknej książki ("W montażowni – wczoraj"), prezentujemy artykuł, który ma na celu prześledzenie – w ogólnych zarysach i bez ścisłego trzymania się chronologii – ewolucji montażu obrazu w kinowych, pełnometrażowych polskich filmach fabularnych po 1945 roku.

Więcej…

Montaż obrazu

przygotował: Marek Sadowski
Audiowizualni.pl

Montaż obrazu - Figury stylistyczne montażu, montaż filmów niemych, dźwiękowych, cyfrowych

O tym jak ważny jest montaż filmowy świadczy fakt, że reżyserzy, którzy chcą mieć pewność osiągnięcia zamierzonego celu, w kontrakcie rezerwują sobie prawo do decydowania o ostatecznej wersji montażowej (final cut).

Więcej…

Montażystki

Przygotowała Magdalena Lankosz
Gazeta Wyborcza - Wysokie Obcasy z 7.09.2013

W latach 60. wydano w Polsce książkę "Zawody filmowe". Pod hasłem "montaż" umieszczono notkę: "Zajęcie wymagające cierpliwości i zdolności manualnych, które posiadają kobiety, dlatego one najczęściej ten zawód wykonują"

Podróże 

Na czym polega montaż filmu?

Więcej…

Zawód Montażysty

Autor: Paweł Makowski
www.montazfilmowy.pl

Zawód montażysty narodził się wraz pomysłem na opowiadanie historii filmowej za pomocą łączenia kilku ujęć, co prowadziło w rezultacie do konieczności zadbania o właściwą dramaturgię i przebieg historii na tym etapie produkcyjnym.

Na początku było to sprawą reżysera. Pierwszym świetnym reżyserem, który zaczął odkrywać przed innymi jak ważna rolę w konstrukcji dzieła filmowego pełni montaż, był David W. Griffith. Wraz z rozwojem kina pojawiały się osoby, które wyspecjalizowały się w pracy nad filmem tylko na tym etapie produkcji, kreując w ten sposób nowy zawód - montażystę filmowego.

Więcej…

Prace Dypl. Studentów Montażu

Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu
"Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym" Ludomira Burzec

Praca napisana pod kierunkiem mgr Jarosława Kamińskiego

Kiedy dostałem tę pracę do opracowania, bardzo się ucieszyłem. Temat nie łatwy, ale jego zgłębianie musiało być dla autorki sporą przyjemnością...

Więcej…

Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu

"Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia"  Jan Wierzbicki

Praca napisana pod kierunkiem dr Milenii Fiedler

Cytat w filmie to rzadko stosowany zabieg i stanowi raczej domenę parodii, która opiera się o tą figurę artystyczną. Trochę szkoda, bo odczytywanie konkretnej opowieści filmowej dodatkowo poprzez pryzmat cytatu, to świetna zabawa dla widza, choć wymaga od niego dodatkowych kompetencji.

Więcej…

Przygotowała Magdalena Lankosz
Gazeta Wyborcza - Wysokie Obcasy z 7.09.2013

W latach 60. wydano w Polsce książkę "Zawody filmowe". Pod hasłem "montaż" umieszczono notkę: "Zajęcie wymagające cierpliwości i zdolności manualnych, które posiadają kobiety, dlatego one najczęściej ten zawód wykonują"

Podróże 

Na czym polega montaż filmu?

Milenia: "To są takie podróże do nie moich światów. Funkcjonuję trochę jak kameleon - na jakiś czas muszę wejść w światy reżyserów, producentów, aktorów, scenografów, operatorów. Rozszyfrować ich logikę. A potem to pogodzić, dołożyć coś od siebie i doprowadzić do tego, żeby to było komunikatem dla widzów. Niby spędzam całe dnie w ciemnym pomieszczeniu, a czuję się, jakbym ciągle gdzieś jeździła". Lidia: "Montaż ma w sobie tajemnicę. Trochę przypomina pracę redaktora w wydawnictwie. Sam nie pisze tekstu, ale tu przestawi akapit, tam skreśli zdanie i tekst, który wlókł się i źle brzmiał, nabiera energii. A taka umiejętność przestawiania? Predyspozycja, tego nie można nauczyć się w szkole. Wrodzone poczucie rytmu opowiadania". Ewa: "Są podręczniki, studia, reguły. Ale to tylko narzędzia, nie działają w ręku każdego. To jest coś ulotnego, coś, czego nie da się opowiedzieć. Nikt nie zna odpowiedzi na pytanie, dlaczego dwie rzeczy zestawione razem raptem zaczynają generować nowe sensy. Montażyści też nie, ale mają intuicję, co z czym zestawić. Oglądając film, ludzie oceniają aktorstwo, zdjęcia, reżyserię, ale rzadko kto dyskutuje o montażu, bo to jest najbardziej tajemnicza i najmniej znana widzom strona filmu".

To jak ja mam napisać, co panie robią? Milenia: "Chce pani definicji? Ja bym powiedziała, że montaż to wędrowanie po świecie, który stwarza się w trakcie wędrówki. Montażysta, wędrując, nadaje każdemu elementowi tego świata miejsce. My nie montujemy obrazków, my montujemy znaczenia".

Sny

Jakich trzeba predyspozycji do tego zawodu? Ewa: "Trzeba być dobrym obserwatorem. No i trzeba mieć mnóstwo cierpliwości: do materiału, do reżysera i do siebie też. Mnie zdarzyło się kiedyś montować jednominutową scenę akcji przez miesiąc. To jest takie dziwne uczucie, jakby świat stawał w miejscu. Mijają dni, tygodnie, a ja ciągle żyję tą samą minutą. Wie pani, montażysta tak intensywne wchodzi w materiał, że potem to mu się śni. Kiedy montowałam film po japońsku, miałam sny po japońsku. I nawet mnie to nie zdziwiło, tylko piekielnie denerwowało, że nic nie rozumiałam".

Milenia: "Łatwo się w tym zatracić. Był taki moment, kiedy uświadomiłam sobie, że filmowa rzeczywistość pochłonęła mnie tak bardzo, że mało doświadczam tej realnej. Wydawało mi się, że to nie ten dzień, tylko jedna z wersji tego dnia. Miałam wtedy taki koszmar: ktoś do mnie przychodzi, witamy się i ja mam mu powiedzieć coś bardzo ważnego, ale odkładam ten moment. Na razie rozmowa jest niezobowiązująca. Czuję coraz większe ciśnienie, by dojść do tego ważnego komunikatu, i kiedy jestem blisko, sen cofa się na początek i rozmowa zaczyna się od nowa, tylko w minimalnie innym wariancie: zmienia się jej rytm i niektóre kwestie wypadają. I tak kilka razy. Montowałam we śnie początek, nie mogąc się przebić do istotnej części rozmowy".

Może zamiast o montażu powinnam napisać o snach montażystek? Ewa: "To mógłby wyjść tekst o koszmarach. Kiedy zaczynałam w tym zawodzie, w chwilach dużego napięcia w pracy powracał sen o tym, że stoję przy stole montażowym, mam założoną na szyję taśmę - tak się wtedy robiło - i mechanizm tego stołu nie daje się zatrzymać. Wciąga mnie razem z taśmą i dusi. Ale te koszmary to skutek uboczny intensywnej koncentracji, a nie cała prawda o montażystkach".

Milenia: "Niech pani napisze o ludziach. Ludzie w filmie są najważniejsi. Znaczna część pracy montażysty to tworzenie postaci, za którą ludzie pójdą, z którą zwiążą się emocjonalnie. Potem jest historia, dramaturgia. Intelekt jest wtórny".

Zatem o ludziach. To będzie tekst o trzech kobietach w różnych wieku. Lidia Zonn jest najwybitniejszą montażystką filmów dokumentalnych. Współtworzyła najważniejsze filmy Kazimierza Karabasza i Krzysztofa Kieślowskiego. Jako profesor Szkoły Filmowej w Łodzi wychowała kilka pokoleń montażystów. Ewa Smal debiutowała w zawodzie, montując "Dekalog" Kieślowskiego, potem pracowała z Wajdą i Holland. Od ponad dekady jest współpracowniczką Marka Koterskiego. Uczy w Szkole Filmowej w Łodzi. O Milenii Fiedler mówi się, że jest matką chrzestną cyfrowego montażu w Polsce. Jej najnowszym filmem jest "Wałęsa" Wajdy, pracowała przy filmach Wojciecha Marczewskiego i Janusza Majewskiego. Także uczy w Szkole Filmowej.

Lidia

Historia Lidii to historia jednego z najciekawszych duetów filmowych w Polsce. Chciałam napisać, że to historia o wielkiej miłości, ale Lidia nalega, by akcent postawić na współpracę, bo najpierw było wspólne robienie filmów. Uczucie pojawiło się później.

Był koniec lat 50. Czuło się powiew odwilży w kinie. Wokół Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie zgromadziła się grupa młodych, którzy korzystając z chwilowej wolności, weszli ze swoimi kamerami w zakamarki rzeczywistości dotąd skrywane przed twórcami filmowymi. Tak powstał cykl dokumentów "Czarna seria". Jednym z najważniejszych w tej grupie był Kazimierz Karabasz. Zainteresowała go młodsza o cztery lata koleżanka, która biegała w białym fartuchu z puszkami taśmy pod pachą jako pomoc montażowa. Zapytał, czy chciałaby po godzinach samodzielnie zmontować jego film. "Chodziło o prościutki montażowo film o rysunkach dzieci, można było powierzyć go debiutantce". Przypadli sobie do gustu. Zaprosił ją do następnego projektu. To byli "Muzykanci", do dziś bezdyskusyjne arcydzieło i jeden z najważniejszych polskich filmów. Dokument wyruszył w świat, zdobywając nagrody w Wenecji i San Francisco. A Lidia i Kazimierz zostali razem, w pracy i w życiu.

"Znalazłam się w Wytwórni, bo na wydziale reżyserii odrzucono mój film dyplomowy. Na studiach radziłam sobie nieźle, dlatego dziekan Jerzy Bossak zaproponował, że pomoże mi znaleźć pracę jako asystentki reżysera w fabule. Odpowiedziałam, że wolę montaż. Mówiąc szczerze, ja już w połowie studiów zorientowałam się, że nie nadaję się na reżysera. Rok temu ktoś wygrzebał moją etiudę szkolną na podstawie 'Pierwszego kroku w chmurach'. Pokazowi towarzyszyły salwy śmiechu. Wtedy naiwnie wyobrażałam sobie, że tekst Hłaski czytany z offu i niema scenka między aktorami wystarczy. Moja inwencja w zdjęciach była bardzo wątła, dziś jest to karykatura. Montaż nie wymaga tak wszechstronnych talentów jak reżyseria, a równocześnie daje duże pole samodzielności twórczej".

Dlaczego w ogóle zdecydowała się na Szkołę Filmową? "Nie interesowałam się filmem bardziej niż moi rówieśnicy. Ale już w liceum miałam poczucie, że nie jestem urodzoną solistką, że chciałabym w życiu robić coś, co wymaga współpracy z ludźmi. W jakimś czasopiśmie natknęłam się na artykuł o ekipie filmowej, z którego dowiedziałam się, jak to działa: że jest reżyser i są jego współpracownicy, z których każdy ma dość duże pole samodzielnego działania, a równocześnie to jest praca zbiorowa. Nabrałam przekonania, że gdzieś w takiej ekipie znajdę swoje miejsce".

Do Łodzi Lidia trafiła w złotej erze Filmówki. Studia właśnie skończył Wajda, na ostatnim roku byli Morgenstern i Kutz, a zaczynali Polański i Majewski. "Dziewcząt było może trzy-cztery i traktowane byłyśmy wszystkie jako zabawny folklor szkolny". Jednak nie podział na płci, ale cezura wieku była wtedy, zdaniem Lidii, istotna w Szkole. Studenci wyraźnie dzielili się na tych, którzy doświadczyli czynnie wojny, i tych młodszych. "Cztery-pięć lat metrykalnej różnicy, a przepaść, jeśli idzie o dojrzałość. Myśmy byli jak dwa różne pokolenia. Przeżyłam powstanie w Warszawie, ale jako dziesięciolatka siedziałam pod skrzydłami mamy. Gdybym była trochę starsza, musiałabym iść do powstania. To była ogromna presja, nie wypadało inaczej. Po takich doświadczeniach nie wraca się do dzieciństwa. Ja tymczasem miałam luksus pozostania długo infantylną".

Lidia jest córką wybitnego astronoma i profesora Uniwersytetu Warszawskiego Włodzimierza Zonna. Jak rodzina zareagowała na pomysł studiów w Filmówce? "Bardzo dobrze. Na poziomie liceum decyzję podjęto za mnie - jako dziewczyna z protestanckiej rodziny ciągle miałam konflikty z katechetkami - posłano mnie więc do Mikołaja Reja, szkoły założonej przez zbór ewangelicki. Natomiast ojciec, bardzo tolerancyjny człowiek, uważał, że po maturze to już moja sprawa".

Kiedy Lidia wróciła po studiach do Warszawy, w WFD jako montażystki pracowały same kobiety. "Nie umiem powiedzieć, dlaczego szukano do tego zawodu wyłącznie kobiet. Może ta praca kojarzyła się z szyciem, robieniem na drutach - takimi bardzo kobiecymi czynnościami? Z drugiej strony był w WFD Wacław Kaźmierczak, przedwojenny montażysta kronik PAT, i to on wyszkolił pierwsze powojenne pokolenie montażystek. Taka sytuacja miała miejsce tylko w Polsce, w Stanach i we Francji montażem zajmowali się w ogromnej przewadze mężczyźni. Nie zapytałam, dlaczego u nas było inaczej, a dziś nie ma już kogo zapytać".

W Wytwórni Lidia zakochała się nie tylko w dokumentaliście, ale i w samym dokumencie. "Nigdzie na świecie taki dokument jak ten polski nie powstał. To była wizja bardzo autorska, bardzo własna, bardzo ciekawa. Mieliśmy poczucie, że stwarzamy coś, czego nie było wcześniej. Wystarczyły dwa lata pracy z prawdziwymi ludzkimi twarzami zarejestrowanymi wtedy, gdy nie czują obecności kamery, są autentyczne w wyrazie, a każda gra aktorska zaczęła mi się wydawać fałszywa. Nie potrafiłam odnaleźć się w fabule".

Dokumenty powstawały wtedy inaczej niż dziś. Inna była etyka zawodowa. "Wymuszały to trochę warunki technologiczne: trzeba było zmieścić się w określonym przydziale taśmy, nic nie robiło się na żywioł, wszystko starannie planowano. Istniało np. coś takiego jak casting na bohatera dokumentu. W 'Roku Franka W.' mój mąż postanowił towarzyszyć przez 12 miesięcy junakowi z Ochotniczego Hufca Pracy. To nie takie proste znaleźć człowieka, który zapomni o tym, że śledzi go 80-kilogramowa kamera. 20 potencjalnych bohaterów zgromadzono w jednym pomieszczeniu. Operator wziął wyjątkowo hałaśliwą kamerę Arriflex, chodził między nimi i podstawiał im niemal pod nos ten piekielnie warkoczący arri. Na Franku, który stał się naszym bohaterem, nie robiło to żadnego wrażenia, kontynuował rozmowę z kolegą jakby nigdy nic. Kazik twierdzi, że istnieje pewna autonomia człowieka: niektórzy z natury peszą się w takiej sytuacji, niektórzy zachowują się tak samo jak wtedy, kiedy kamery nie ma. Ale była jeszcze jedna, być może najistotniejsza sprawa. Ludzie byli autentyczni, bo mieli do nas zaufanie. Zawsze gwarantowaliśmy bohaterowi możliwość wycofania z filmu fragmentów, których sobie nie życzy. Najważniejszym założeniem naszych dokumentów było: nie krzywdzić bohatera".

Kiedy mówi o etyce, bronieniu bohatera, sympatii dla niego, niemal uprzedza moje pytanie o dokument Kieślowskiego "Z punktu widzenia nocnego portiera" - rzecz o antybohaterze. Lidia, która była montażystką większości dokumentów Kieślowskiego, przyjęła propozycję, by robić z nim ten film, chociaż i wtedy, i dziś ma z nim etyczny problem. "Kieślowski chciał zrobić film o czarnym charakterze, bohaterze antypatycznym. W ten sposób widział swój protest przeciwko zjawiskom, które wtedy się w Polsce działy. Mnie się ten temat nie tłumaczył, ale tłumaczyła mi się decyzja Kieślowskiego".

Relację montażystka - reżyser buduje się na zaufaniu - uważa Lidia. Nie tylko zawodowym, rozumianym jako wiara w profesjonalne umiejętności, ale także stuprocentowym zaufaniu na poziomie ludzkim. "Reżyser jest przed montażystą niejako obnażony. Jego słabości i silne strony montażysta dostaje jak na dłoni w wyjściowym materialne. Reżyser ma tego świadomość. To tworzy bardzo prywatną relację. Mogłam być z Krzysztofem Kieślowskim na pan, a jednocześnie byliśmy blisko. Dlatego w wypowiedziach montażystów nie spotka pani nigdy plotek o pracy reżysera. Można było plotkować, że jest skąpy, lubi to czy tamto, spóźnia się, ale jego szarpanina twórcza, która promieniuje w materiale, nie podlegała dyskusji z osobami trzecimi".

W przypadku Lidii i Kazimierza Karabasza relacja zawodowa i osobiste love story stały się jednym. "Czy my z Kazikiem nosiliśmy pracę do domu? Chyba tak, tyle lat jesteśmy razem i pracujemy razem, że już trudno mi to rozdzielić. Najgorsze były chyba finalne prace nad projektem. Kiedyś zamknięcie filmu wymagało dużych operacji technicznych, w których reżyser nie uczestniczył. Natomiast absorbowały one bardzo montażownię. Powstawał więc asynchron: ja jeszcze po łokcie w starym projekcie, a mąż już jedną nogą w nowym. I to odbijało się na naszych domowych sprawach".

Niedługo Lidia Zonn i Kazimierz Karabasz zadebiutują razem w nowej roli - bohaterów dokumentu Andrzeja Sapii. "Nie wiem, jak odnajdziemy się jako bohaterowie cudzego filmu, ja źle się czuję przed kamerą. Oswojenie z tym zawodem wcale mi nie pomaga. Nawet jak widzę z daleka aparat fotograficzny, to się usztywniam. Tylko dzięki temu, że siedzę tyle czasu w Szkole, jestem w stanie porozmawiać z kimś, nie denerwując się".

Z czynnego wykonywania zawodu Lidia wycofała się w 2008 roku. Trochę dlatego, że nigdy nie polubiła komputera. Złamała się tylko raz - dla męża. "Kazik kupił kamerę cyfrową i chciał sobie na niej popróbować". Powstała z tego autobiograficzna podróż dokumentalna "Spotkania". "Taśma miała magię. Montażownie miały wtedy zupełnie inny klimat, to były długie, głębokie dyskusje między reżyserem, montażystką a asystentem. No i bardzo ostrożnie się kiedyś podcinało. Dzisiaj to jest lekkomyślne, bo odwracalne. Na taśmie oczywiście też było odwracalne, zawsze można było coś dokleić skoczem, ale każda sklejka zostawiała ślad, taki brudek na obrazie. Sztuka polegała na tym, by zostawić tych brudków jak najmniej. Moi studenci nie mogą się nadziwić, że potrafię wyłapać wszystkie niechlujstwa sklejek. Takie oko ćwiczy się latami. Komputer to jest tylko narzędzie, a dobrego oka nic nie zastąpi".

Ewa

Historia Ewy to historia o przeznaczeniu. Trochę jak z Kieślowskiego, który był jej ulubionym współpracownikiem. Uciekała, łapała się innych rzeczy, ale montaż i tak do niej wracał. Kiedy w 1985 roku skończyła Studium Montażu Filmowego w Łodzi, miała już za sobą 23 lata pracy filmowca, współpracę z Zanussim, Różewiczem i Borowczykiem.

Jednak pod koniec ogólniaka Ewa była przekonana, że nie chce mieć nic wspólnego z filmem. Ojczym, który sam pracował w filmie jako kierownik produkcji, gorąco namawiał ją na montaż. "To taki kobiecy zawód" - powtarzał. Ale Ewie marzyła się konserwacja zabytków. Zaczęła pobierać lekcje obowiązkowego na egzaminach rysunku. Na przygotowaniach się skończyło, bo malarz, pod którego opiekę trafiła, orzekł, że z rysowania Ewy nic nie będzie. "Pokazał mi rysunki swoich dzieci, z wyrobioną ręką, techniką, perspektywą. Przy ich pracach to moje malowanie było bardzo dziecinne". Zamiast na konserwację zabytków Ewa poszła na egzamin do Akademii Medycznej. "Nie dostałam się. Skończyłam za to dwuletnie studium techników radiologów i wylądowałam w pracowni rentgenowskiej".

Nie minęły dwa lata i okazało się, że Ewa ma chorą tarczycę, więc od rentgena ma się trzymać daleko. Powrócił temat filmu. Była już zdecydowana zatrudnić się jako asystentka montażu, gdy ojczym podpowiedział, że warto wcześniej popracować na planie, poznać filmową kuchnię. Tym sposobem trzy następne lata Ewa spędziła w podróży - między halami zdjęciowymi w Łodzi a plenerami rozsianymi po Polsce - pracując jako sekretarka planu.

"Filmowcy mówią, że plan działa uzależniająco jak narkotyk. Nie na mnie. Ja jestem domatorką, kocham wrócić po pracy i wyjść na spacer z psem. 12 godzin dziennie w błocie, śniegu, deszczu to nie dla mnie. Stanisław Różewicz uwielbiał polskie morze zimą. Najchętniej filmował je w grudniu i styczniu. W tamtych czasach nie było lekkich, ale ciepłych kurtek czy bielizny termicznej. Na taki plan jechało się w pięciu swetrach i kożuchu do ziemi pożyczonym od dozorcy. Męka. Z kolei zdjęcia do 'Obszaru zamkniętego' Andrzeja Brzozowskiego, pierwszego filmu, przy którym pracowałam, odbywały się w lesie. Któregoś wieczoru podczas przechadzki operator z reżyserem wypatrzyli dąb o czerwonych liściach. Był idealny do sceny, którą mieliśmy robić następnego dnia. Rano całą ekipą ruszyliśmy jak w pochodzie za reżyserem do tego drzewa. Tyle że ani reżyser, ani operator nie mogli go znaleźć. Dreptaliśmy tak jak skołowani kilka godzin. Dla jednych to przygoda, mnie to raczej śmieszyło".

Stanisław Różewicz zaoferował jej posadę asystentki reżysera, która z czasem miała przekształcić się w II reżysera. "Różewicz był niezwykłym twórcą i wspaniałym człowiekiem. Wybitna, niedoceniona dziś postać polskiego kina. Trudno było mi odmówić właśnie jemu, ale podjęłam już decyzję". Rozstała się z planem i poszła do montażowni. "Po raz kolejny zaczynałam od nowa, ale ten początek okazał się szczęśliwy".

Ewa uważa, że w tym zawodzie niemal wszystko zależy od szczęścia. Jej pierwszym szczęściem było to, że trafiła do montażowni prowadzonej przez Urszulę Śliwińską. "Pani Urszula wierzyła, że będę w tym bardzo dobra. Może to było echo moich młodzieńczych zainteresowań plastycznych, może wrodzona umiejętność obserwacji. Moja siostra śmieje się, że jestem niebezpieczna, bo wszystko widzę. Kiedy przychodzi ją odwiedzić ktoś, kogo dobrze nie zna, a chce go szybko rozszyfrować, zaprasza także mnie. 'Ty, Ewa, widzisz wszystko, co umyka innym' - mówi".

Drugim szczęściem było spotkanie z Kieślowskim. "Do Lidii Zonn, którą poznałam w Szkole Filmowej, zwrócił się Krzysztof Kieślowski. Miał do niej pełne zaufanie, bo montowała większość jego dokumentów. Powiedział, że przymierza się do 'Dekalogu' i szuka montażystki, która będzie gotowa pracować siedem dni w tygodniu, do tego będzie mało doświadczona i nie będzie się z nim wykłócać. Zdawałam sobie sprawę, że to moja przepustka do zawodu. Los wygrany na loterii". I tak się stało. Kieślowski przyprowadził potem Holland, a Holland przyprowadziła Wajdę. Rozwiązał się worek z dobrymi reżyserami.

Praca nad "Dekalogiem" była bardzo intensywna. "Pamiętam Wigilię podczas powstawania 'Dekalogu'. Rano spotkałam się z Kieślowskim w montażowni. Pracowaliśmy cały dzień. O zmroku odwiózł mnie na rodzinną kolację. Po kilku godzinach pojawił się pod moi domem i wróciliśmy do montażowni. Innym razem tak wpatrzyłam się w ujęcie, że bezmyślnie przytrzymałam taśmę palcem. Maszyneria stołu montażowego obdarła go ze skóry. Widok straszny, nawet chirurg na pogotowiu odwrócił się z obrzydzeniem".

Ewa mówi, że niemal każda montażystka, która pracowała klasyczną techniką, na taśmie, ma na swoim koncie podobny wypadek. "Jak się coś montuje, to się z tym chodzi, myśli się o tym nieustannie. Kiedy robię film, to potrafię czajnik odstawić do lodówki, komplet srebrnych łyżeczek wyrzucić do kosza. To jest jak amok".

Ewa zachwyciła się pracą z Kieślowskim, tymczasem w środowisku miał on opinię człowieka zamkniętego, niekiedy nieprzyjemnego. "On był jak żaba wietnamska. Żaba wietnamska jak się czegoś przestraszy, to się robi taka duża i ryczy jak osioł. Kieślowski był szalenie delikatny i strasznie łatwo go było zranić, więc na zewnątrz zakładał taki pancerz. Pamiętam moment, kiedy Kieślowski wrócił z zagranicznego festiwalu, na który pojechał z 'Dekalogiem'. Wpadł do montażowni obładowany paczkami: 'To dla pani, pani Heniu - powiedział mojej asystentce - bo pani tak zawsze narzeka, że marzną pani ręce' - rzekł wręczając jej rękawiczki na futerku. 'A to dla ciebie' - podał mi suszarkę, której od miesięcy nie mogłam kupić, dla mojego psa, pudla, któremu trzeba było suszyć sierść po spacerach. Wszystkim opadły szczęki. Ten wycofany, niby nieobecny Kieślowski cały czas uważnie nas obserwował, wiedział, czego potrzebujemy, co nas martwi, tylko my nie potrafiłyśmy tego dostrzec".

Dobry montażysta - uważa Ewa - ma swój własny charakter pisma, ale na tę pracę nie ma metody, choćby dlatego że każdy reżyser jest inny i z każdym inaczej buduje się relację. "Wajda nie pokazuje palcem: proszę w tej scenie to, a w następnej tamto, tylko bardziej mówi o idei. Przy jednym z pierwszych filmów, które z nim robiłam, była taka scena, że radzieckie czołgi przejeżdżały przez miasteczko. Wajda mi mówi: 'Niech pani to zmontuje tak, żeby te czołgi były i ich nie było', i poszedł. Zgłupiałam w pierwszej chwili, ale posiedziałam, pomyślałam, zmontowałam i przyjął tę scenę. Wypadła zresztą z ostatecznej wersji filmu, ale z innych powodów".

Ewa nie potrafił pracować z reżyserami, których nie lubi. "Musi powstać porozumienie, więź i szacunek między montażystką a reżyserem, bo w montażowni nie ma miejsca na starcie ego. Film to nie demokracja, każdy, kto się do tego bierze, powinien być gotowy podporządkować się reżyserowi. Jeśli ścierają się ego, każdy ciągnie w swoją stronę, to wychodzi gniot". Ewa jest zdania, że za taką sobie kondycję polskiej kinematografii dziś należałoby winić to, że zbyt wiele osób ma wpływ na ostateczny kształt filmu. "Dziś przychodzą doradcy ze strony producenta czy dystrybutora i mają własną wizję filmu. Kiedy zapytałam, dlaczego zgłaszają poprawki do udanej sceny, usłyszałam, że muszą coś powiedzieć na takim spotkaniu, bo inaczej dostaną burę, że się nie wykazali".

Drugi kłopot dzisiejszej kinematografii Ewa widzi w zachłyśnięciu się możliwościami technologii cyfrowej. "Reżyser kręci bez umiaru, a potem wrzuca montażyście taką kupę nie wiadomo czego i oczekuje, że ten coś z tego wybierze".

Mimo tego zastrzeżenia Ewa jest entuzjastką technologii cyfrowej i z odejściem od montażu na taśmie nie miała żadnego problemu. "Zawsze podobały mi się komputery. Pierwsze, które w życiu widziałam, miały kasjerki w sklepach. Mnie ten komputer tak fascynował, że nawet rozważałam zostanie na chwilę kasjerką". Jak większość filmowców, którzy pracowali na taśmie, Ewa uważa, że miała ona swoją magię, ale zawód montażystki był wtedy o wiele cięższy. "Trywializując, to była ciężka fizyczna praca. Jedno pudełko taśmy ważyło 3 kg, a takich pudeł trzeba było przenieść na pokaz sześć - to 18 kg. Ręce nad stołem montażowym ciągle trzymało się w powietrzu, miałam od tego ponadrywane nadgarstki".

Sześć lat temu Ewa wyprowadziła się z Warszawy. Ma dom, o którym marzyła, po ogrodzie kręcą się trzy koty i cztery psy. Poza jamniczką Ritą same przygarnięte znajdy. Czasem, jak w przypadku jej ostatniego projektu - dokumentu o Jerzym Jarockim - udaje się jej ustawić pracę tak, że montażownia jest w jej domu. Tak lubi najbardziej. Jedyną wadą mieszkania na wsi jest brak kina. "Musiałam przerzucić się na oglądanie filmów na DVD. Ma to pewne zalety: te słabe można w każdej chwili wyłączyć, a te dobre można oglądać po kilka razy. Gdy mnie coś wciąga, potrafię wyłączyć w sobie montażystkę i rozkoszować się filmem, ale potem zawsze następuje drugi seans, już chłodnym okiem profesjonalisty. Filmy przynoszą mi moi studenci z Filmówki. Lubię Szkołę, wydaje mi się, że sporo mi daje kontakt z młodymi filmowcami".

Ale żaden bardzo młody reżyser nie odważył się zaprosić Ewy do współpracy "Oni się mnie boją. Wydaje się, że montażystka z takim doświadczeniem by ich zdominowała. Tymczasem ja też uczę się czegoś z każdym nowym projektem".

Milenia

Życie zawodowe Milenii zaczyna się w 1989 roku - najgorszym momencie polskiej kinematografii, kiedy nie wiadomo było, czy na zgliszczach starego systemu uda się cokolwiek odbudować. Jej historia jest historią o pasji, która była silniejsza od wszystkich przeciwności.

Kiedy kraj żył wyłącznie politycznymi przemianami, Milenia wracała właśnie ze studiów w praskiej szkole filmowej FAMU. Zamiast wymarzonej pracy zastała tu ziejącą pustkę. Ale Milenia nie zamierzała rezygnować z marzeń, bo filmowcem chciała zostać zawsze i nie wyobrażała sobie wspanialszego zawodu na świecie. "Zawsze dużo oglądałam. Wydawało mi się, że film to jest coś bardzo ważnego, potrzebnego, coś, co ma niesamowitą siłę działania i może zmienić świat. Nie chodzi oczywiście o inżynierię ludzkich dusz, ale uważałam, że skoro na mnie film wpływa tak mocno, że pewne sprawy przewartościowuję, to z pewnością na innych też tak to działa". Zacisnęła zęby i postanowiła, że nie odpuści. Będzie montażystką. "Jestem optymistką, pomyślałam: kiedy wszystko się wali, powstaje ziemia niczyja. Skoro nie ma wydeptanych ścieżek, to mogę pójść w dowolnym kierunku".

Kierunek był dla niej jasny - nowe technologie, komputery, odejście od taśmy. "Zaraz po studiach byłam na trzymiesięcznym stażu w Berlinie w dużej firmie postprodukcyjnej. Odbywał się tam pokaz prototypu komputera montażowego. Maszyna potrafiła zapisać całe 15 sekund materiału! Oczywiście nie nadawała się do codziennej pracy, ale od razu uwierzyłam, że to jest to. Od tamtej pory to był mój konik, kiedy na początku lat 90. firma ITI zakupiła do Polski pierwsze Avidy, czyli programy do montażu, strasznie chciałam dostać się do nich do pracy. Okazało się jednak, że komputera używają tylko przy produkcji reklam, a to mnie nie interesowało. Zaczęłam więc chodzić po producentach i namawiać ich na nowoczesność. Opór był duży, systemy jeszcze dość zawodne, ale ja mimo wykształcenia klasycznego, na taśmie, czułam, że prawdziwa frajda zacznie się dopiero na komputerze".

Milenia kochała kreatywny aspekt tej pracy, ale nie przepadała za technologią. "Klasyczna metoda to benedyktyńska robota. Na początku studiów jak każdy młody naiwniak sądziłam, że wynajdę drogę na skróty. Zostałam ze łzami w oczach i z szufladami siekanej taśmy, przypominało to spaghetti. Do tego puszki taśmy były poustawiane w montażowni w takie wysokie kominy. Wyciągając puszkę z samego spodu, ryzykowało się życie. Stół montażowy co jakiś czas się zacinał i wszystko strzelało w górę, a człowiek musiał się uchylać, żeby nie dostać rolką w twarz. A już najgorsze było klejenie taśmy. W miejscu cięcia kleiło się skoczem. Taśma filmowa ma perforację - dziurki po bokach - ale skocz już nie. W związku z tym maszyna, którą przyciskało się sklejkę, automatycznie dziurkowała skocz, wyrzucając na bok resztki. Mikroskopijne kawałki taśmy klejącej wirowały po całej montażowni, lepiąc się do ubrania, skóry, włosów. Montażystę można było poznać po tym, że ciągle się z czegoś skubie".

Zakochała się w montażu pierwszego dnia studiów w Pradze, ale droga na nie odbyła się przez reżyserię w Łodzi. "Kiedy startowałam do Filmówki, moje wyobrażenie o pracy reżysera było dalekie od rzeczywistości". W Łodzi odpadła na trzecim etapie egzaminów, ale w dwóch pierwszych wypadła bardzo dobrze. Rektor Henryk Kluba zaproponował, że może ją przyjąć na wydział montażu i wysłać na studia do Czech. "Kiedy wylądowałam na FAMU, zorientowałam się, że reżyseria nie byłaby dobrym pomysłem dla mnie. Do reżyserii trzeba mieć silną osobowość i taki rodzaj wewnętrznej dwoistości: z jednej strony być szalenie wrażliwym, z drugiej - mieć potwornie grubą skórę. Trzeba ciągle wątpić, bo to niezbędne przy procesie twórczym, a z drugiej strony być liderem, który nie może pokazać ekipie swoich wątpliwości. Dobry reżyser musi mieć też silną potrzebę dotarcia ze swoim komunikatem do świata. Ja jej nie mam. Zawód montażysty jest dla mnie idealny - jest zawodem twórczym, ale to nie jest twórczość służąca autoekspresji".

FAMU zachwyciło Milenię. Podczas gdy Łódź śmiertelnie serio podchodziła do nazwy "artystyczna" i miała ambicje kształcenia artystów, w Pradze uważano, że zadaniem szkoły jest dać artyście narzędzia do ręki. Szkoła uczyła praktycznych technik pozwalających studentom w pełni wykorzystać ich kreatywny potencjał. "Mieliśmy takie zajęcia z profesorem Josefem Valusiakiem, montażystą, który przychodził na zajęcia o ósmej rano i rzucał: 'A co to jest czas?', i chodziło mu o taki głębszy, fundamentalny wymiar pojęcia czasu. Dopiero z tego wyprowadzał nas do rytmu opowiadania filmowego. Za każdym razem, kiedy nie potrafię postawić następnego kroku w montażowni, przypominam sobie, że trzeba to zobaczyć w szerszej perspektywie, zadać sobie pytanie: co to jest film? Dzięki profesorowi do dziś noszę ze sobą taką drabinkę: jak zaginę w tych trawach, to zatrzymam się, stanę na niej, zobaczę cały krajobraz. Wtedy już wiem: po lewej jest las, po prawej woda, tu słońce. Tu trzeba iść".

Kończąc szkołę, Milenia czuła się gotowa do zawodu. Ale okazało się, że nie była gotowa na polską rzeczywistość. "Nie chodzi mi tylko o zmiany polityczne. Tu podejście do montażysty było zupełnie inne niż w Czechach. Przede wszystkim na FAMU montażu uczyli mężczyźni, szokiem było dla mnie odkrycie, że tu montują wyłącznie kobiety". Jej zdaniem w Polsce montażem zajmowały się wyłącznie kobiety, bo zawód był mało płatny i często krzywdząco marginalizowany. "Tymczasem mnie w Czechach nauczono, że montażysta jest ważnym partnerem reżysera i wybiera się go z takim samym namysłem jak operatora czy odtwórcę głównej roli. Dużo się pozmieniało w Polsce od tamtego czasu, ale do dziś zdarza się, że reżyser traktuje montażystę jak białkowy interfejs do komputera".

Większość czasu Milenia spędza w montażowni. Rodzina już dawno przestała z nią walczyć w tej sprawie. "Kiedyś zdarzało mi się zarywać kilka nocy w tygodniu, bo albo tak mi świetnie szło, że nie chciałam przerywać, albo tak się nad czymś męczyłam, że nie chciałam dać za wygraną i iść do domu. Dziś staram się nad tym bardziej panować, nie zapadać się tak w pracę i spędzać w montażowni nie więcej niż kilka nocy w miesiącu". Milenia uważa, że tego zawodu nie da się wykonywać na pół gwizdka, trzeba się zaangażować z pełnym poświęceniem. "W montażowni musi wytworzyć się intymna relacja. Intymna w sensie porozumienia intelektualnego i emocjonalnego. Rozmawiając z reżyserem o postaciach, ich motywacjach, sensach, zaczynamy rozmawiać o tym, jak rozumiemy świat, siłą rzeczy zaczynamy mówić o sobie. Montażysta jest dla reżysera wyjątkowym partnerem, bo spotyka go w bardzo szczególnym momencie, tuż po zdjęciach. Właściwie każdy reżyser jest wtedy w stanie podobnym do stresu pourazowego. Jak po wojnie. Jest, trywializując nieco, po długotrwałym, czasem wielomiesięcznym, czasem wieloletnim, wysiłku. Każdy reżyser jest przerażony momentem, w którym skonfrontuje się z materiałem, i każdy jest przygnębiony po zdjęciach, mając w pamięci wyłącznie to, co mu nie wyszło. A ja muszę mu pomóc przejść przez ten moment, równocześnie go nie okłamując. Nie mogę powiedzieć, że wszystko jest piękne, bo to by było nieuczciwe. Jak przekazać mu komunikat, że coś jest nie tak, w taki sposób, żeby się zupełnie nie zamknął, żeby się nie zablokował? Dlatego wcześniej zbudowana relacja musi być silna i głęboka. Ufamy sobie i możemy sobie powiedzieć nawet nieprzyjemne rzeczy. Stąd tandemy reżyser - montażysta tworzą się na lata".

Lada moment będzie można zobaczyć w kinach "Wałęsę", trzeci film, który Milenia zrobiła z Wajdą. "Z panem Andrzejem jest inaczej niż ze wszystkimi. Nie tylko z racji wagi i jakości jego projektów, ale też dlatego, że on, robiąc film, zawsze zadaje sobie pytanie: co on ma dać światu i jak może zmienić świat? U innych taka postawa byłaby sztuczna, pozerska, a u niego jest całkowicie naturalna. Jemu o to chodzi w robieniu filmów. Nikt już tak nie myśli o filmie, nie ma już pokolenia, które tak to traktowało. A ja tęsknię do takiego rozumienia filmów".

The end

W latach 60. wydano w Polsce książkę "Zawody filmowe". Pod hasłem "montaż" umieszczono notkę: "Zajęcie wymagające cierpliwości i zdolności manualnych, które posiadają kobiety, dlatego one najczęściej ten zawód wykonują". Może gdyby ją wznawiano, należałoby dopisać parę słów o pasji, intuicji, talencie, miłości. Może warto byłoby wspomnieć o tym, że historia polskiego filmu to także schowane przed oczami widzów w ciemnych montażowniach kobiety.

 

Lidia Zonn studiowała w Szkole Filmowej w Łodzi pod koniec lat 50. Miała zostać reżyserką, ale odrzucono jej film dyplomowy. Najwięcej filmów montowała z dokumentalistą Kazimierzem Karabaszem, prywatnie jej mężem

Ewa Smal najpierw była rentgenolożką, potem trafiła do filmu. Pracowała ze Stanisławem Różewiczem, z Marianem Borowczykiem, a przede wszystkim z Krzysztofem Kieślowskim

Milenia Fiedler montażu uczyła się na FAMU w Pradze, do Polski wróciła w 1989 r. Ostatnio pracowała z Andrzejem Wajdą nad jego filmem "Wałęsa. Człowiek z nadziei"

Aktualności

Warsztaty Montażowe PSM na 33 WFF

XIV Otwarte Warsztaty SZTUKA MONTAŻU organizowane przez Polskie Stowarzyszenie Montażystów podczas 33. Warszawskiego Festiwalu Filmowego

Środa, 18 października 2017, godz. 10:30-13:30

Kinoteka sala nr 2, Pałac Kultury i Nauki

wstęp wolny

więcej tutaj

PSM patronem Bytom Film Festival

Polskie Stowarzyszenie Montażystów objęło patronat nad festiwalem w Bytomiu.

Podczas trwania Bytom Film Festival odbędą się warsztaty montażowe z udziałem Filipa Drzewieckiego

więcej tutaj

Montaż Film Festiwal - oficjalny plakat

Przed Wami oficjalny plakat MFF 2017!

13-14 października widzimy się w Art_Inkubator na jedynym w Polsce festiwalu poświęconym postprodukcji!

poster design: www.behance.net/JustynaRadziej

Wywiady

O montażu przy kawie - rozmowa z Beatą Walentowską

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt siódmy

Dać dojść do głosu ciszy... - rozmowa z Beatą Walentowską o flmie”Zjednoczone stany miłości”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Przede wszystkim gratuluję nagrody za montaż flmu „Zjednoczone stany miłości”.
Dziękuję.

Ten flm to świetny materiał do rozmowy o montażu, ponieważ znajdzie się wielu widzów, którzy mogliby zapytać: „ale gdzie tam jest montaż, przecież to są poskładane ze sobą mastershoty”?

Więcej…

O montażu przy kawie - rozmowa z Jarosławem Kamińskim

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt piąty

rozmowa z Jarosławem Kamińskim o oscarowej „Idzie”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Na którym etapie włączyłeś się do pracy przy flmie „Ida”?


Mniej więcej dwa miesiące przed rozpoczęciem zdjęć zadzwoniła do mnie producentka, Ewa Puszczyńska i po decyzji o podjęciu współpracy dostałem scenariusz... a właściwie dostawałem co chwilę kolejne jego wersje. Kiedy spoglądam na daty kolejnych plików to widzę teksty z września, z 9 października, z 25 października, z 26, z 27... im bliżej zdjęć, tym częściej się one pojawiały.
W trakcie przygotowań odbyło się jeszcze bardzo wartościowe spotkanie wszystkich członków ekipy, w jakim do tej pory nie zdarzyło mi się uczestniczyć. Przeszliśmy wtedy przez kolejne sceny – nie tyle je analizując ale oglądając zdjęcia z dokumentacji i wspólnie dyskutując o potencjalnych problemach. Dzięki temu jasno zobaczyliśmy, jakim stylem będziemy się posługiwali. Odkryliśmy, jaki to będzie flm.

Więcej…