Polskie Stowarzyszenie Montażystów



Artykuły

W montażowni - wczoraj… i dziś

źródło: SFP

Z nadzieją, że jedna z najwybitniejszych montażystek, Lidia Zonn, wybaczy nam posłużenie się tytułem jej pięknej książki ("W montażowni – wczoraj"), prezentujemy artykuł, który ma na celu prześledzenie – w ogólnych zarysach i bez ścisłego trzymania się chronologii – ewolucji montażu obrazu w kinowych, pełnometrażowych polskich filmach fabularnych po 1945 roku.

Więcej…

Montaż obrazu

przygotował: Marek Sadowski
Audiowizualni.pl

Montaż obrazu - Figury stylistyczne montażu, montaż filmów niemych, dźwiękowych, cyfrowych

O tym jak ważny jest montaż filmowy świadczy fakt, że reżyserzy, którzy chcą mieć pewność osiągnięcia zamierzonego celu, w kontrakcie rezerwują sobie prawo do decydowania o ostatecznej wersji montażowej (final cut).

Więcej…

Montażystki

Przygotowała Magdalena Lankosz
Gazeta Wyborcza - Wysokie Obcasy z 7.09.2013

W latach 60. wydano w Polsce książkę "Zawody filmowe". Pod hasłem "montaż" umieszczono notkę: "Zajęcie wymagające cierpliwości i zdolności manualnych, które posiadają kobiety, dlatego one najczęściej ten zawód wykonują"

Podróże 

Na czym polega montaż filmu?

Więcej…

Zawód Montażysty

Autor: Paweł Makowski
www.montazfilmowy.pl

Zawód montażysty narodził się wraz pomysłem na opowiadanie historii filmowej za pomocą łączenia kilku ujęć, co prowadziło w rezultacie do konieczności zadbania o właściwą dramaturgię i przebieg historii na tym etapie produkcyjnym.

Na początku było to sprawą reżysera. Pierwszym świetnym reżyserem, który zaczął odkrywać przed innymi jak ważna rolę w konstrukcji dzieła filmowego pełni montaż, był David W. Griffith. Wraz z rozwojem kina pojawiały się osoby, które wyspecjalizowały się w pracy nad filmem tylko na tym etapie produkcji, kreując w ten sposób nowy zawód - montażystę filmowego.

Więcej…

Prace Dypl. Studentów Montażu

Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu
"Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym" Ludomira Burzec

Praca napisana pod kierunkiem mgr Jarosława Kamińskiego

Kiedy dostałem tę pracę do opracowania, bardzo się ucieszyłem. Temat nie łatwy, ale jego zgłębianie musiało być dla autorki sporą przyjemnością...

Więcej…

Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu

"Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia"  Jan Wierzbicki

Praca napisana pod kierunkiem dr Milenii Fiedler

Cytat w filmie to rzadko stosowany zabieg i stanowi raczej domenę parodii, która opiera się o tą figurę artystyczną. Trochę szkoda, bo odczytywanie konkretnej opowieści filmowej dodatkowo poprzez pryzmat cytatu, to świetna zabawa dla widza, choć wymaga od niego dodatkowych kompetencji.

Więcej…

przygotował: Marek Sadowski
Audiowizualni.pl

Montaż obrazu - Figury stylistyczne montażu, montaż filmów niemych, dźwiękowych, cyfrowych

O tym jak ważny jest montaż filmowy świadczy fakt, że reżyserzy, którzy chcą mieć pewność osiągnięcia zamierzonego celu, w kontrakcie rezerwują sobie prawo do decydowania o ostatecznej wersji montażowej (final cut).

Gdy  producenci przemontowali na własną modlę debiut reżyserski George’a Lucasa „American Graffiti” artysta skwitował to ze smutkiem. „to tak jakby własnemu dziecku odciąć palec. Można powiedzieć: No cóż, to tylko palec. Ale ja odbieram to jako samowolny akt przemocy. I to porusza mnie do głębi.”

Słownik terminów filmowych” autorstwa prof. Marka Hendrykowskiego objaśnia hasło „montaż” (franc. monter= zmontować, połączyć; ang. film cutting, editing, montage) jako zabieg łączenia (klejenia) poszczególnych ujęć filmowych, scen i sekwencji w gotowy film, ale w szerszym znaczeniu ujmuje je jako „proces selekcji i kombinacji elementów wizualnych i dźwiękowych filmu w  spójną całość, w której zawiera się zarówno jego struktura semantyczna, jak i ściśle związany z nią porządek czasoprzestrzenny, kinetyczny, metryczny, rytmiczny, tonalny, kolorystyczny, proksemiczny, synestetyczny itd.” oraz jako „podstawowy środek wyrazu w sztuce filmowej różniący ją zasadniczo od innych dziedzin twórczości artystycznej: literatury, teatru, malarstwa, muzyki itp.”

I tak jak podstawowym zadaniem scenarzysty jest napisanie scenariusza, reżysera – wybór aktorów i prowadzenie ich na planie, operatora filmowanie to kluczowym działaniem montażysty filmowego jest wydobycie z nakręconego materiału tych elementów, które okażą się najcenniejsze dla filmu. Nierzadko warta miliony dolarów, czy tylko złotych, produkcja leży w rękach jednego człowieka, który na małym monitorze studiuje nagrany materiał, tnie go na części i składa na nowo, aby w ten sposób wykreować harmonijną całość, bez „szwów” zauważalnych dla widza. „Jeśli widz podczas oglądania filmu zauważa montaż i łapie się na tym, że o tym myśli, wtedy coś jest z tym montażem nie tak – twierdzi  Frank J. Urioste, montażysta m.in. „Bitwy o Midway”, „Conana Niszczyciela”, „Pamięci absolutnej”, „Nagiego instynktu” czy „Zabójczych broni”. Wszystko ma działać zupełnie naturalnie i robić wrażenie oczywistości”. Zadaniem montażysty jest więc nie tylko umiejętne poukładanie poszczególnych ujęć w spójną całość, ale dokonanie tego w taki sposób, by widz nawet przez chwilę nad tym się nie zastanawiał. 

Oczywiście nie działa on w próżni, przede wszystkim ogranicza go scenariusz. Pierwsza wersja zmontowanego obrazu zazwyczaj daje ogólny zarys produktu finalnego, stanowi dopiero podstawę do dalszej pracy. Później następuje dopieszczanie materiału, czyli mówiąc najprościej: raz się dokłada, raz wycina, coś przekłada itd. Jeśli na planie nie pożałowano taśmy i zdjęcia robiono za pomocą kilku kamer trwać to może w nieskończoność (np. „Urodzonych morderców” Olivera Stone’a  montowano aż jedenaście miesięcy, a stosunek taśmy nakręconej do wykorzystanej na ekranie sięgnął aż 33:1). Zdarza się także sytuacja odwrotna – nagrano tak mało materiału, że montażysta niemal nie ma wyboru. To w montażowni zapadają ostateczne decyzje dramaturgiczne: na podstawie zarejestrowanego materiału precyzuje się charakter bohaterów, ich motywacje, a także kolejność wydarzeń. Nie jest więc przesadą twierdzenie, że montaż potrafi zdziałać wszystko. Konsekwentnie opowiada widzowi historie, pokazuje nowy świat w szczegółach i sugeruje jego rozumienie.

Figury stylistyczne montażu

Dzięki montażowi świat przedstawiony w filmie jest precyzyjny i intensywny, czyli ciekawy. Montaż jest także narzędziem, które pozwala wytworzyć i przekazać ten umowny świat widzowi w sposób dla niego naturalny. Polega na stałym skracaniu czasu i oszukiwaniu przestrzeni przy jednoczesnym stwarzaniu wrażenia ich ciągłości. Jako narzędzie narracji montaż dysponuje bogatym wachlarzem środków wyrazu (figur stylistycznych), z których większość dociera do widza w formie sugestii. A oto niektóre z nich (na podstawie „Języka filmu” Jerzego Płażewskiego):

  • Gradacja, inaczej stopniowanie, rozczłonkowanie zamierzonego efektu na kilka powiązanych ze sobą elementów, uszeregowanych w rosnący lub malejący ciąg. Poprzez rozbicie ciągłego ruchu kamery na osobne statyczne ujęcia uzyskuje się stopniowane o charakterze skokowym. 
  • Powtórzenie, czyli ponowne lub wielokrotne zastosowanie tego samego środka wyrazowego. Wykorzystywane dla podkreślenia znaczenia niektórych faktów, na przykład takich, które mogłyby umknąć uwadze widza.
  • Refren – powracający motyw, szczególny rodzaj powtórzenia. Powoduje zrytmizowane fabuły bądź ujmuje ją w bardziej wyraziste kompozycyjne ramy. Wyróżnia się refreny o stałej lub zmiennej zawartości znaczeniowej.
  • Elipsa to pominięcie tych elementów fabuły, których widz sam ma się domyślić. Luka w czasowym następstwie zdarzeń powoduje kondensację narracji, wzmożenie uwagi widza i pobudzenie jego wyobraźni.
  • Zawieszenie, czyli umieszczenie tuż przed dramatycznym rozwiązaniem serii  ujęć obojętnych.  Odwlekanie w czasie wzmaga napięcie.
  • Eufemizm inaczej złagodzenie, omówienie drastycznego pojęcia lub zdarzenia w sposób bardziej oględny. Niekiedy pomaga też uniknąć dosłowności.
  • Antyteza inaczej przeciwstawienie, zestawienie krańcowo przeciwstawnych elementów dla podkreślenia krańcowości jednego z nich. Możliwa jest antyteza pojęć, akcji i wartości plastycznych. 
  • Synekdocha inaczej ogarnienie, określenie przedmiotu lub zdarzenia przez pokazanie jego fragmentu. Może być szybkim skrótem orientacyjnym lub znakiem rozpoznawczym przedmiotu lub zdarzenia.
  • Metonimia inaczej zamiennia, określenie przedmiotu lub działania przez inny podmiot lub działanie, pozostające w bliskim stosunku przyczynowym. Zwykle pomaga uniknąć dosłowności.
  • Metafora inaczej przenośnia, nadanie pojęciu nowego, szerszego, przenośnego sensu przez zestawienie z innym, ale analogicznym pojęciem. Zwykle pierwsze pojęcie należy do akcji dramatycznej, drugie jest spoza niej.
  • Symbol – nadanie pojęciu wtopionego w akcje dramatyczna nowego, szerszego przenośnego sensu bez zestawiania go z innym pojęciem. W skutkach podobny do oddziaływania metafory i podobnie podzielony – na symbol wizualny, dramatyczny i dźwiękowy.
  • Alegoria, czyli nadanie przenośnego sensu pojęciu sztucznie wtrąconemu w akcję dramatyczną.

Montaż filmów niemych

Pierwsze filmy obywały się bez montażu – ograniczone były do jednego długiego ujęcia. Ale bardzo szybko zauważono ograniczenia wynikające z tego rodzaju rejestracji. Już w 1898 r. pojawiły się we Francji i Wielkiej Brytanii filmy wieloujęciowe, w których montaż stał się jednym ze środków wyrazu.  Niejednokrotnie inspirowano się przy tym literaturą – przykładem może być podział na rozdziały dokonywany poprzez cięcia. Adaptacje prozy i utworów scenicznych o statycznej inscenizacji upodabniały odbiór filmów do tradycyjnych przedstawień teatralnych o jednej perspektywie oglądu akcji. Zastosowanie montażu na trwałe  oddalało zarzuty o bycie jedynie przedłużeniem fotografii.

Historycy kina za  niekwestionowanego pioniera montażu w jego dramaturgicznym wymiarze uznają Edwina S. Portera (1870-1941), którego krótki, zaledwie sześciominutowy film „Życie amerykańskiego strażaka” posiadał nie tylko fabułę, ale także próby akcji równoległej, plany detaliczne i zbliżenia. Trzeba zdawać sobie sprawę, że w tym pionierskim okresie nie znano jeszcze stołów montażowych pozwalających na przeglądanie i montowanie materiałów. Naświetlony materiał przeglądano przypatrując się klatkom taśmy filmowej bez możliwości podglądu na projektorze, a czas ujęcia ustalano metodą prób i błędów wykorzystując ręczne sposoby mierzenia taśmy. 

Na ten czas przypadają także pierwsze próby z efektami specjalnymi i zdjęciami  trickowymi. Przykładem twórczość  Georgesa Meliesa, którego niektóre efekty były dziełem przypadku, tak jak zamiana konnego omnibusa w karawan po chwilowym  zatrzymaniu się kamery. Większość  figur montażowych, które wykorzystywane są do dziś rozwinął uczeń Portera – David Wark Griffith (1875-1948). W swoich najsłynniejszych dziełach: „Narodzinach narodu” (1915) i „Nietolerancji” (1916) poszerzył  możliwości dramaturgii filmowej, a tym samym sztukę montażu filmowego. W pierwszym z nich przez zastosowanie cięć starał się znaleźć język dla nowego medium, jakim był wówczas film. W scenach walk z czasów wojny secesyjnej stosował  przemiennie ujęcia ogólne i zbliżenia żołnierzy. Dzięki temu zmieniała się nie tylko sama perspektywa – widz przeżywał równocześnie wielką bitwę w epickim wymiarze oraz losy dwóch żołnierzy, którzy znaleźli się w środku wojennej zawieruchy.  Z drugiej strony warto zaznaczyć, że wiele rozwiązań i chwytów montażowych powstawało w różnych krajach, tak więc przypisywanie jednemu twórcy autorstwa jakiegoś zabiegu, czy rozwiązania nie jest do końca właściwe.

Odkrycie przez  Griffitha, a nieco później przez reżyserów radzieckiej awangardy filmowej lat 20. (Lwa Kuleszowa, Wsiewołoda Pudowkina, Siergieja Eisensteina, Dżigę Wiertowa) ogromnych możliwości, jakie otwiera twórcze wykorzystanie rozmaitych chwytów montażowych wywołało rozkwit kina niemego zarówno w dziedzinie praktyki twórczej, jak i w sferze refleksji teoretycznej. To Rosjanie odkryli w montażu właściwą estetykę filmu. Wyszli z założenia, że dopiero poprzez montaż, z pozornie od siebie niezależnych scen powstaje rzeczywisty film. Wszystkie inne elementy: zdjęcia, światło, ruch to jedynie podstawowy surowiec. Narodziny filmu mają miejsce dopiero w montażowni.

Ich filmy, a zwłaszcza te autorstwa Eisensteina tę definicję potwierdzają. Montaż „Pancernika Potiomkina” (1925) swą rytmiczną i wizualną siłą wyznaczył wykorzystywane do dziś wzorce. Siergiej Eisenstein wykorzystał jedną z najważniejszych technik montażu: ciecie od ujęcia ogólnego poprzez plan półbliski do zbliżenia. W ten sposób montażysta powiększa pole akcji, a widz uzyskuje możliwość skoncentrowania się wyrywkowo na akcji głównej, która przed chwilą została pokazana jako mała część ogólnej akcji. Oto  jedna z najbardziej znanych sekwencji w historii kina – scena na schodach w Odessie. Zbliżenia na przerażone twarze oraz ujęcia ogólne uciekających przed żołnierzami ludzi  stanowiły epokowe, wytyczające  nowa estetykę osiągniecie. W żadnym innym medium nie dałoby się przedstawić realnego i emocjonalnego chaosu tej chwili w sposób tak porażający, niezwykle sugestywnie przemawiający do wyobraźni i uczuć widzów. O sile i aktualności montażu Eisensteina zaświadczają odwołania po latach do tej słynnej sekwencji w „Nietykalnych” (1986) Briana De Palmy i w „Deja vu’”(1990) Juliusza Machulskiego.

Montaż filmów dźwiękowych

Kolejny etap montażu filmowego otworzyło kino dźwiękowe, najpierw próbując zaadaptować świat dźwięków jako tło będące akustycznym uzupełnieniem obrazu, a następnie łącząc sferę wizualną i audialną przekazu filmowego w równoprawną jednolitą całość. Wraz z rozwojem kina rozwijały się także narzędzia jego tworzenia: trzy  najpopularniejsze stoły montażowe, używane niekiedy także i dzisiaj to  amerykańska Moviola (z 1924 r.), niemieckie Steenbeck (z 1931 r.) i KEM (z 1960 r.). Najnowsze stadium ewolucji montażu filmowego zapoczątkowane zostało na przełomie lat 50. i 60. XX w. przez wprowadzenie i  późniejsze upowszechnienie techniki montażu elektronicznego, która zdominowała współczesną praktykę realizacji filmu otwierając przed nią nowe pole  twórczego manewru zwłaszcza w dziedzinie efektów specjalnych.

Do późnych lat 60. wspominał cytowany już wcześniej Frank J. Urioste „w filmach dominował standardowy sposób opowiadania: plan ogólny (full master shot) rozpoczynał scenę, ab umożliwić widzowi ogólny zarys. Dopiero później następowały zbliżenia, które kierowały wzrok na detale sceny. Dziś nikt się już tego nie trzyma. Niepotrzebne stały się wprowadzenia, ponieważ widz sam potrafi uzupełnić sobie to, czego nie zobaczy na ekranie. Kiedyś zmianę czasu sygnalizowało zaciemnienie lub przejście w następną scenę. Na przykład: Zbliżenie: słuchawka zostaje rzucona na widełki. Cięcie. Następny dzień. Plan ogólny: krajobraz. Dziś następuje przenikanie lub ciecie bezpośrednio na nowy dzień”.

Punktem zwrotnym w estetyce filmowej, a konkretnie w przedstawianiu okropności była sekwencja końcowa „Bonnie i Clyde” (1967) Arthura Penna zmontowana przez  Dele’a  Allena. Tytułowa gangsterska para zaczęła zdawać sobie sprawę, że wpadła w śmiertelną pułapkę, kiedy ptaki zaczęły wylatywać w niebo, krzaki szeleścić, a ktoś nieznany czai się za ciężarówką. Podczas kręcenia i montażu następującej potem masakry Penn zamiennie zastosował obraz w zwolnionym tempie i zdjęcia przyspieszone. W ten sposób wykreował szybki nerwowy montaż. „Chciałem uchwycić drgawki śmierci – powiedział w jednym z wywiadów – dlatego użyłem czterech kamer, które filmowały w różnym tempie, poza tym różne obiektywy, tak bym mógł zmontować równocześnie brutalny szok i balet śmierci”.

Klasyczny montaż cięty tak wspominał z nostalgią montażysta Walter Murch, laureat  Oscarów za „Czas Apokalipsy” i „Angielskiego pacjenta”: „Szatkowaliśmy biedny film miniaturową gilotyna, po czym łączyliśmy poćwiartowane kawałeczki w jedną całość, jak doktor Frankenstein swoje monstrum. Różnica (cudowna różnica) polegała tylko na tym, że z naszych rzeźnickich praktyk wychodziła czasem istota nie tylko posiadająca życie, ale i duszę”.

Montaż współczesnych filmów cyfrowych

Technika komputerowa znacznie ułatwia proces pracochłonnego montażu. Jednym z  filmów, dla potrzeb którego użyto tej techniki była baśń „Niekończąca się historia” (1984). Wówczas naświetlony film w niepociętej wersji zamieniono na zapis cyfrowy i przeniesiono na CD. Na ekranie komputera możliwe było, oczywiście bez użycia nożyczek, kombinowanie niezliczonych wersji scen. Dziś powszechnie stosowane są programy do montażu komputerowego. Takie czynności jak sortowanie zdjęć, obróbka rolek filmowych na stole montażowym, synchroniczne nakładanie dźwięku stały się zbędne. W rezultacie montaż jest tańszy i zabiera znacznie mniej czasu. „Po tradycyjnym montażu system komputerowy działa jak pobudzający zastrzyk witamin – mawiał Richard Haisley, laureat Oscara za montaż „Rocky’ego”.

Kino wciąż się zmienia i poszukuje nowych form, więc i montaż nie jest wolny od nowinek. Znaczna część zmian wywołana jest technologią: komputerową organizacją ekranu w poliwizji, nieograniczoną pamięcią cyfrowych kamer. Inne wynikają z samej estetyki: postmodernistycznego relatywizmu i gry z widzem, przyswojenia formy teledysku i telewizji muzycznych, szerszego niż dawniej korzystania i przetwarzania archiwaliów. Z drugiej strony współczesna technika pozwoliła na rezygnację z montażu i zrealizowanie całego filmu w jednym ujęciu. To przypadek „Rosyjskiej Arki” (2002) Aleksandra Sokurowa nakręconej właśnie w jednym, osiemdziesięciominutowym ujęciu.

Marek Sadowski

Przy tworzeniu tekstu autor korzystał m.in. z: Jerzy Płażewski „Język filmu” 1982; Lidia Zonn „O montażu w filmie dokumentalnym” 1986; Artur Kosiński „Jak się robi film? Cześć XV Montaż, „Cinema” 2001: „Wszystko jest montażem”, „Film&TV Kamera” 2004; Montowanie na ekranie.blogspot.com.

© Audiowizualni.pl 2013

Aktualności

PSM patronem Lubelskiego Festiwalu Filmowego

Polskie Stowarzyszenie Montażystów objęło patronat nad festiwalem w Lublinie. W trakcie festiwalu Filip Drzewiecki, członek PSM, poprowadzi autorskie warsztaty montażowe oraz zaprezentuje film dokumentalny Rafała Skalskiego „Mnich z morza”. Warsztaty kierowane są do młodzieży do 24 roku życia.

Więcej informacji o warsztatach tutaj

Informacje o pokazie filmu „Mnich z morza” tutaj

Festiwal odbywa się w dniach 24.11-02.12.2017

lff.lublin.pl

Warsztaty Montażowe PSM na 33 WFF

XIV Otwarte Warsztaty SZTUKA MONTAŻU organizowane przez Polskie Stowarzyszenie Montażystów podczas 33. Warszawskiego Festiwalu Filmowego

Środa, 18 października 2017, godz. 10:30-13:30

Kinoteka sala nr 2, Pałac Kultury i Nauki

wstęp wolny

więcej tutaj

PSM patronem Bytom Film Festival

Polskie Stowarzyszenie Montażystów objęło patronat nad festiwalem w Bytomiu.

Podczas trwania Bytom Film Festival odbędą się warsztaty montażowe z udziałem Filipa Drzewieckiego

więcej tutaj

Wywiady

O montażu przy kawie - rozmowa z Beatą Walentowską

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt siódmy

Dać dojść do głosu ciszy... - rozmowa z Beatą Walentowską o flmie”Zjednoczone stany miłości”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Przede wszystkim gratuluję nagrody za montaż flmu „Zjednoczone stany miłości”.
Dziękuję.

Ten flm to świetny materiał do rozmowy o montażu, ponieważ znajdzie się wielu widzów, którzy mogliby zapytać: „ale gdzie tam jest montaż, przecież to są poskładane ze sobą mastershoty”?

Więcej…

O montażu przy kawie - rozmowa z Jarosławem Kamińskim

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt piąty

rozmowa z Jarosławem Kamińskim o oscarowej „Idzie”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Na którym etapie włączyłeś się do pracy przy flmie „Ida”?


Mniej więcej dwa miesiące przed rozpoczęciem zdjęć zadzwoniła do mnie producentka, Ewa Puszczyńska i po decyzji o podjęciu współpracy dostałem scenariusz... a właściwie dostawałem co chwilę kolejne jego wersje. Kiedy spoglądam na daty kolejnych plików to widzę teksty z września, z 9 października, z 25 października, z 26, z 27... im bliżej zdjęć, tym częściej się one pojawiały.
W trakcie przygotowań odbyło się jeszcze bardzo wartościowe spotkanie wszystkich członków ekipy, w jakim do tej pory nie zdarzyło mi się uczestniczyć. Przeszliśmy wtedy przez kolejne sceny – nie tyle je analizując ale oglądając zdjęcia z dokumentacji i wspólnie dyskutując o potencjalnych problemach. Dzięki temu jasno zobaczyliśmy, jakim stylem będziemy się posługiwali. Odkryliśmy, jaki to będzie flm.

Więcej…