Polskie Stowarzyszenie Montażystów



Artykuły

W montażowni - wczoraj… i dziś

źródło: SFP

Z nadzieją, że jedna z najwybitniejszych montażystek, Lidia Zonn, wybaczy nam posłużenie się tytułem jej pięknej książki ("W montażowni – wczoraj"), prezentujemy artykuł, który ma na celu prześledzenie – w ogólnych zarysach i bez ścisłego trzymania się chronologii – ewolucji montażu obrazu w kinowych, pełnometrażowych polskich filmach fabularnych po 1945 roku.

Więcej…

Montaż obrazu

przygotował: Marek Sadowski
Audiowizualni.pl

Montaż obrazu - Figury stylistyczne montażu, montaż filmów niemych, dźwiękowych, cyfrowych

O tym jak ważny jest montaż filmowy świadczy fakt, że reżyserzy, którzy chcą mieć pewność osiągnięcia zamierzonego celu, w kontrakcie rezerwują sobie prawo do decydowania o ostatecznej wersji montażowej (final cut).

Więcej…

Montażystki

Przygotowała Magdalena Lankosz
Gazeta Wyborcza - Wysokie Obcasy z 7.09.2013

W latach 60. wydano w Polsce książkę "Zawody filmowe". Pod hasłem "montaż" umieszczono notkę: "Zajęcie wymagające cierpliwości i zdolności manualnych, które posiadają kobiety, dlatego one najczęściej ten zawód wykonują"

Podróże 

Na czym polega montaż filmu?

Więcej…

Zawód Montażysty

Autor: Paweł Makowski
www.montazfilmowy.pl

Zawód montażysty narodził się wraz pomysłem na opowiadanie historii filmowej za pomocą łączenia kilku ujęć, co prowadziło w rezultacie do konieczności zadbania o właściwą dramaturgię i przebieg historii na tym etapie produkcyjnym.

Na początku było to sprawą reżysera. Pierwszym świetnym reżyserem, który zaczął odkrywać przed innymi jak ważna rolę w konstrukcji dzieła filmowego pełni montaż, był David W. Griffith. Wraz z rozwojem kina pojawiały się osoby, które wyspecjalizowały się w pracy nad filmem tylko na tym etapie produkcji, kreując w ten sposób nowy zawód - montażystę filmowego.

Więcej…

Prace Dypl. Studentów Montażu

Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu
"Konstrukcja i rola przestrzeni w filmie fabularnym" Ludomira Burzec

Praca napisana pod kierunkiem mgr Jarosława Kamińskiego

Kiedy dostałem tę pracę do opracowania, bardzo się ucieszyłem. Temat nie łatwy, ale jego zgłębianie musiało być dla autorki sporą przyjemnością...

Więcej…

Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia

Z archiwum Prac Dyplomowych Studentów Montażu

"Schody Odeskie Oryginał i powtórzenia"  Jan Wierzbicki

Praca napisana pod kierunkiem dr Milenii Fiedler

Cytat w filmie to rzadko stosowany zabieg i stanowi raczej domenę parodii, która opiera się o tą figurę artystyczną. Trochę szkoda, bo odczytywanie konkretnej opowieści filmowej dodatkowo poprzez pryzmat cytatu, to świetna zabawa dla widza, choć wymaga od niego dodatkowych kompetencji.

Więcej…

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt drugi

rozmowa z Haliną Ketling Prugar
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

WSTĘP krótki i zwięzły
Projekt ten rozpocząłem na pierwszym roku studiów w szkole filmowej, w Wyższym Studiu Montażu. Pomyślałem, że najwięcej nauczę się kiedy porozmawiam z zawodowcami, kiedy zadam im pytania, które chodziły mi po głowie... Wierzyłem, że kiedy poznam ich sposób myślenia o montażu, wtedy szybciej i łatwiej ukształtuję swoją osobowość montażową. Uważam, że to było świetne posunięcie. To było blisko 13 lat temu, od tego czasu rozmowy te leżały na moim dysku. Miałem okazję już je stracić i odgrzebywać ze zarchiwizowanych plików pocztowych. Niektórzy montażyści do dziś nie oddali mi jeszcze autoryzowanej wersji, ale jeszcze ich pomęczę. Pytania zadawał więc młody student, bez większego doświadczenia montażowego. Dziś zapewne pytałbym o zupełnie inne sprawy, byłbym bliżej samego warsztatu i narzędzi, których używa montażysta – czyli w moim rozumieniu, pytałbym o sposób myślenia o materiale filmowym, o bohaterze, o dramaturgi filmu... Czekam na Twoje uwagi i komentarze dotyczące tych zeszytów, a także propozycje pytań, które chciałbyś bym zadał zawodowcom podczas pracy nad kolejnymi zeszytami. Tym razem z punktu widzenia montażysty, który ma 13 lat doświadczenia w tym zawodzie. Dziękuję za uwagę i zapraszam do lektury Paweł Makowski

Halina Ketling Prugar – urodzona w 1929 roku, montażystka takich filmów jak: „Nóż w wodzie” Romana Polańskiego czy „Człowiek z żelaza” i „Ziemia Obiecana” Andrzeja Wajdy. Członek Polskiej Akademii Filmowej.

Jak to się stało jak została Pani montażystką?
Studiowałam slawistykę na pierwszym roku Uniwersytetu, kiedy przyszedł do mnie znajomy z Łodzi, który pracował w Kronice Filmowej i zaproponował pracę w filmie. Slawistyka nie interesowała mnie tak bardzo, więc skorzystałam z tej możliwości. Poszłam do wytwórni, tam zapytano mnie czy mam talent do robót ręcznych, powiedziałam, że owszem. Najpierw zaczęłam pracować jako pomoc montażysty, z latami zostałam asystentką i ponieważ uznano mnie wtedy za genialną (to określenie usłyszałam), to awansowałam na montażystkę. Podczas pracy w Kronice Filmowej, a potem przy filmach, bywali u nas profesorowie z Łodzi: Wohl, Bohdziewicz, Bossak. Mieliśmy organizowane wykłady, na których przygotowywano nas do zawodu, opowiadano o filmie, jednak żadnych egzaminów nie było. Zaczynałam jako asystentka u pana Kazimierczaka, który robił Kronikę. Z czasem wszyscy chcieli ze mną pracować. Pierwszy samodzielnie montowanym filmem była „Piątka z ulicy Barskiej” w 1953 roku, Aleksandra Forda. Reżyser przyjechał do Warszawy z drugim negatywem (Ford potrafił robić po 11 dubli.). Pierwszą montażystką była pani Otocka, ja dostałam montażownie do drugiego negatywu, czyli do wybranych drugich dubli. W ten sposób powstały dwie wersje filmu, moja wersja miała iść za granicę. Ford powiedział wtedy, że moja wersja bardziej mu odpowiada. To był ten moment sukcesu, kiedy awansowałam na samodzielną montażystkę. No i później dostałam od Forda kolejną propozycję, samodzielny montaż filmu „Ósmy dzień tygodnia” – i tak to się zaczęło.

Czym jest dla Pani montaż?
Ja montaż zawsze porównuję do pracy wydawcy książki, odpowiada temu angielskie słowo editor -tak się określa montażystę.
Reżyser i scenarzysta nadają treść, tworzą opowiadanie, a montażysta musi to wszystko wygładzić, stworzyć jedną wersję filmu, najbardziej zrozumiałą dla widza. Musi nadać mu rytm i odpowiedni nastrój. Tak to sobie wyobrażam. Zajrzałam do encyklopedii, by sprawdzić co to jest montaż – napisano tam, że montaż to sklejanie dwóch ujęć. To nie ma nic do rzeczy, absolutnie. Co było dla Pani najtrudniejsze przy pierwszej pracy montażowej? To były straszne czasy, najtrudniejsza była technika. Teraz naciśnie się guzik i zrobione, te dzisiejsze stoły montażowe są bardzo proste. Wtedy były sklejarki i żeby połączyć jedno ujęcie z drugim, należało uciąć klatkę z jednej strony i klatkę z drugiej. Człowiek nie miał żadnych szans żeby coś przymierzyć, wypróbować. Każda taka decyzja musiała być najpierw dokładnie przemyślana.
Sam montaż to już jest zabawa, wielka frajda i przyjemność. Dziś technika nie robi już takich trudności, kiedyś pracę zaczynałyśmy od podłożenia dźwięku pod taśmę, teraz już się tego nie robi, bo wszystko jest na jednej taśmie. Na pewno w pierwszym okresie pracowałam wolniej, z latami nabierałam wprawy. Kiedy wprowadzono angielskie scotche, które pozwalały skleić dwa ujęcia, by potem wyjąć jedno z nich i wstawić inne, było już łatwiej, pojawiła się możliwość swobodnego przemontowywania. Pierwszy scotsch (Rodzaj taśmy z elastycznego tworzywa sztucznego o grubości dziesiętnych części milimetra. pokryta warstwą specjalnego kleju po jednej lub obu stronach. [źródło: Wikipedia]) był biały, co utrudniało oglądanie, bo co sklejka to na ekranie robiło się ciemno, później pojawił się scotsch przezroczysty. Tyle jeżeli chodzi o technikę, a potem to już pozostawała praca z reżyserem, umiejętne słuchanie i montaż, który możliwie dobrze realizował to co reżyser chciał osiągnąć.

Jaka była pozycja montażysty w ekipie filmowej w latach 60? Czy to się zmieniało podczas Pani pracy zawodowej?
Montażysta był pomocnikiem reżysera do sklejania filmu. Utarło się u nas nawet takie powiedzenie „być za Olę”, które obrazowo przedstawiało tą sytuację. Żona Aleksandra Forda, miała na imię Ola, była asystentką, podczas montażu stała za nim i trzymała ujęcia. Stąd określenie „być za Olę”, tzn. być taką asystentką, montażystką. Ja jeszcze, jak zaczynałam montować, to musiałam być na planie zdjęciowym. Montażystka była zajęta właściwie od początku do samego końca produkcji. W późniejszym okresie już nie musiała być na planie i bardzo dobrze bo było to zupełnie niepotrzebne. Zdarzało się, że Ford na przykład zwracał się do mnie jak skończył ujęcie, pytając czy to się sklei z tym czy nie. Na takie pytania da się odpowiedzieć z całą pewnością, dopiero jak już ma się materiał na stole montażowym. To były straszne czasy żmudnej i nietwórczej pracy. Potem zaczęło się to zmieniać, jak już producentom zaczęło zależeć na czasie, to materiały oglądało się na drugi dzień i wybierało duble, a po tym montażystka siedziała w montażowni i pracowała. Był to jednocześnie taki sprawdzian dla reżysera czy coś trzeba dokręcić czy nie, scena była gotowa już w 3-4 dni po zdjęciach. Reżyser czekał na opinie montażysty na temat otrzymanych materiałów, zdanie montażysty stawało się cenne.

Jakimi narzędziami posługuje się w swej pracy montażysta?
Oczami - montażyście potrzebna jest pamięć wzrokowa. Ja oglądając materiał już wiedziałam co z czym skleję. Ten moment kojarzenia już w czasie projekcji materiałów jest bardzo ważny. Najprościej było oczywiście zajrzeć do scenopisu i kleić według scenopisu, ale nie o to chodzi. Ważnym wyznacznikiem był też dialog, który pokazywał gdzie trzeba było ciąć.

Czy wybory dokonywane podczas oglądania dubli później sprawdzały?
Reżyser zazwyczaj szczegółowo wskazywał, które fragmenty z danego dubla chciałby zobaczyć w filmie, wszystkie te uwagi notowała asystentka. Jednak zazwyczaj moje odczucia były zupełnie inne, poza tym ja nic nie notowałam, bo mnie to rozpraszało, skupiałam się na zdjęciach. Kiedy reżyser wybrał ujęcia, to było święte i ja nie protestowałam. Często jednak trzeba było zrobić forszpan, a ten już był moim dziełem i zawsze sięgałam do materiałów, które ja wybrałam. Reżyser oglądając taki forszpan pytał się dlaczego tych ujęć nie ma filmie, „bo ich nie wybrałeś” odpowiadałam. Dzięki takiemu podejściu reżyserzy później już prosili bym dzieliła się swoimi spostrzeżeniami i byli otwarci na moje sugestie. Są jednak i reżyserzy, którzy w ogóle nie słuchają tego co montażystka mówi. Wajda słuchał, bardzo dobrze się rozumieliśmy, po jakimś czasie nawet bez słów. Wracając do wyboru dubli, ważną rzeczą jest wybór zdjęć nie koniecznie dobrze wyreżyserowanych, ale dobrych pod względem operatorskim. Czasem operator zrobi coś źle, a czasem zaproponuje coś od siebie, co wygląda naprawdę dobrze. Ja bardzo zwracałam uwagę na zdjęcia, szukając tych najlepszych. Wybór właściwego ujęcia jest sprawą pierwszorzędną, co zaczęli rozumieć także aktorzy. Pewnego dnia przy filmie „Wszystko na sprzedaż”, Zbyszek Cybulski wyjeżdżając któregoś dnia o czwartej rano z planu zdjęciowego, nakleił na drzwi mojej sypialni kartkę: „Halina, włóż inny dubel niż ten który Andrzej wybrał. Błagam Cię”. Na jego prośbę włożyłam inny dubel... Wajda w ogóle nie zauważył.

Od której sceny filmu zaczynała Pani montaż?
Montowało się zwykle na bieżąco, ale jeżeli miałam kilka scen, to zaczynałam od tej, na którą w danym momencie miałam ochotę. Brałam albo najtrudniejszą scenę jak miałam ochotę się pogłowić, albo prostą kiedy nie mi się nie chciało. Wszystko zależało od nastroju.

Skąd Pani wiedział po zrobieniu pierwszej układki co u siebie samej poprawiać?
Ja nigdy nie robiłam układki. Obejrzałam scenę i wiedziałam co z czym skleję. Układkę można robić w filmie dokumentalnym. Zmontowałam 200 filmów dokumentalnych i uważam, że ten rodzaj filmu jest dużo trudniejszy w montażu niż film fabularny. W tym drugim to dialogi były wyznacznikiem sceny, one mi mówiły co mam pokolei robić, także nie musiałam robić żadnej układki. Co u siebie samej poprawiać? Kiedy już zmontowałam scenę to albo byłam zadowolona, albo krzyczałam o dokrętki, ale raczej byłam zadowolona. Tak długo siedziałam, aż mi się podobało.

Jaki rodzaj scen jest według Pani najtrudniejszy w montażu?
Najtrudniejsze są sceny nakręcone przez operatora, bez udziału reżysera. Tak jak leci, bo trzeba było filmować. U Polańskiego w filmie „Nóż w wodzie” jest scena burzy na jeziorze, do której nakręcono mnóstwo materiału. Kręcili jak popadnie i ja z tego zmontowałam sekwencję 60 metrową, około 4 minut. Nic prawie Polański nie poprawił, nic. Do dzisiaj jestem z tej sceny dumna, inne w porównaniu z tą były bardzo łatwe. Prawdziwa burza, grzmoty, ciągle zmieniające się światło i kolorystyka łodzi ... bardzo trudna scena.

Czy ilość godzin jaką poświęcała Pani na montaż zmieniła się przez lata pracy zawodowej?
Oczywiście. W zależności od tego jaki ma się staż pracy, u początkującego montażysty montaż trwa dłużej, to na pewno.

Czy do któregoś z filmu przez Panią montowanego zostało nakręcona tak duża ilość materiału, że nie wiadomo było jak się do tego zabrać?
To były przede wszystkim filmy dokumentalne, jak na przykład „1 maja” gdzie zdjęcia robiło dziesięciu operatorów. Materiału były tony, kilometry taśmy wśród których należało zrobić selekcję. To była straszna rzecz. Przy „Piłkarskim pokerze” też, bo kręcono cały mecz a ja się na piłce nie znałam. Kierowałam się zatem intuicją, montowałam swoją wersję, przychodził Zaorski i mówił „Nie, tu spalony jest, to nie może tak być”, więc poprawiałam.


A czy pracowała Pani z reżyserami, którzy pracowali odwrotnie, tzn. ograniczali w pewien sposób możliwości montażu kręcąc bardzo oszczędnie?
Ostatnie filmy Wajdy, jak na przykład „Kronika wypadków miłosnych”. Kręcili bardzo oszczędnie dlatego, że ta dziewczyna i ten chłopak byli naturszczykami. Kręcili oszczędnie żeby umożliwić sobie ewentualne dokrętki po zmontowaniu. Dubli nie było prawie w ogóle, po jednym dublu ledwie. Kiedy zmontowałam jakąś scenę to ustalaliśmy co dokręcić.

Czy reżyserzy bardzo ingerują w film podczas montażu?
Są tacy reżyserzy, którzy lubią montować, siedzieć przy stole montażowym, rozmawiać i filozofować. Na przykład jeszcze podczas zdjęć sami montują, nie pozwalając ingerować montażystce. Uważam, że to bardzo niesłuszne, chyba, że reżyser naprawdę umie montować a nie każdy potrafi to robić. Andrzej Wajda na przykład nie umie. Nie umiałby usiąść do stołu i zrobić jednej sklejki, nie ma o tym zielonego pojęcia. Są także i tacy których montaż bawił, na przykład Romana Polańskiego. Kiedy robiłam z nim „Nóż w wodzie”, on wtedy usiadł i mówi: „To ja ci skleję” i sklejał, sklejał, sklejał — lubił to robić. Jednak jak sięgam pamięcią, reżyserzy raczej unikali siedzenia przy montażu, Skolimowski nie siedział, Zaorski nigdy nie siedział, a 6 filmów z nim zrobiłam. Ale na przykład pan Ryszard Ber, reżyser drugiej wersji „Lalki” – on był cały czas, nie wolno mi było sklejki bez niego zrobić, tak samo było z Lesiewiczem... i ja podziękowałam za ten film.

Jak często dokonywała Pani poprawek w już raz zmontowanej scenie? Czy pamięta Pani jakąś scenę która weszła do filmu, praktycznie bez zmian? Lub też taką, która przysporzyła Pani najwięcej problemów?
Zdarzało się na przykład kiedy po zmontowaniu sceny dostawałam jeszcze dodatkowe materiały z planu i musiałam pewne rzeczy poprawiać. Na przykład scena otwarcia fabryki w „Ziemi obiecanej” gdzie ekipa nakręciła według mnie gotową już scenę, męczyłam się z nią bardzo, kiedy pokazałam zmontowaną scenę wszyscy ryknęli śmiechem i Wajda, i Sobociński. „Przecież to jest połowa sceny dopiero, jeszcze nie skończyliśmy zdjęć” powiedział Wajda, ale wyszło tak śmiesznie, że scena weszła do filmu w takim kształcie. Jedna postać coś mówiła, a druga odpowiadała mu nie na temat, bo nie było właściwej odpowiedzi w materiale. Wstydziłam się tego, ale efekt wszystkim się spodobał. Druga taka scena w „Ziemi obiecanej” to zakończenie, kiedy po latach Borowiecki Karol ma już dziecko, idzie trzymając je na rekach, a obok nich jego żona, ta śmieszna Niemka. Wajda nie wiedział co z tą sceną zrobić, nakręcił do niej mnóstwo materiału. Próbowałam coś z niej wyłuskać, pokazałam kolejna wersję, ale to znowu nie było to. Nie chciałam by podsuwali mi jakieś propozycje rozwiązania tej sceny, wróciłam szybko do montażowni, bo już musieliśmy pokazywać film, jego ostatni akt się przegrywał. Dopiero trzecia wersja sceny podobała się Wajdzie, choć ja uważałam, że mimo wszystko nie była zbyt wspaniała.

A bardzo się różniły te kolejne wersje scen od siebie?
Tak, różniły się. W jednej wersji na przykład w ogóle nie dałam ludzi, był tylko Borowiecki wraz z żoną i dzieckiem, w kolejnej już ludzie kłaniali mu się w pas. Według mnie te ujęcia nie były dobre, a wszystko przez szerokokątny obiektyw, który deformował twarze. Choć był to zabieg celowy to według mnie nietrafiony. Jednak najwięcej problemów w moim życiu przysporzył mi film „Wesele”, który w mojej ocenie jest naprawdę wspaniale zmontowany. Było przy nim mnóstwo pracy, za każdym razem musiałam przeglądać tony ścinków żeby wybrać właściwe ujęcie. Była tam na przykład scena gdzie dziennikarz tańczy w korowodzie z innymi weselnikami, ale od czasu do czasu widzi Stańczyka. Wybierałam po trzy, cztery klatki tego spojrzenia a w tamtych czasach, kiedy pracowało się na sklejarkach to było bardzo trudne zadanie. Znaleźć trzy, cztery klatki spojrzenia, w którym było coś więcej niż tylko twarz dziennikarza. Dodatkową trudnością było to, że ta gra spojrzeń nie była zainscenizowana, powstawała od zera w montażu. Trzeba także pamiętać, że zdjęcia kręcone były cały czas na muzyce, więc ciągle należało pilnować rytmu ... to była gigantyczna praca. Po skończeniu doszła jeszcze cenzura. Słowa „Cóż tam panie w polityce” pojawiły się w filmie dwa razy, tak samo jak w dramacie. Dwa razy, bo przecież Czepiec musi się z tymi słowami przebić przez wszystkich gości weselnych. Cenzura kazała wyciąć jedno zdanie, tak by Czepiec krzyczał to tylko raz. Natomiast zdanie „Chińczycy trzymają się mocno” kazali wyciąć całkowicie, bo był wówczas problem polityczny w Chinach, rewolucja kulturalna. Ile rzeczy oni kazali nam wtedy wyciąć ... Jaś goni na koniu, gubi czapkę z piór i widzi ruskich – to także kazali usunąć. To była kolejna gigantyczna praca, pamiętam, że chyba z pięć lat wycinałam te ujęcia osobno z każdej kopii jaka się ukazała. Nikt inny nie mógł tego robić. Wajda miał jedną pełną kopię schowaną u siebie w archiwum i po cichu pokazywał przyjaciołom. W ogóle Wajda gromadził wszystkie sceny wycięte przez cenzurę i chciał z nich potem zrobić oddzielny film, ale nie wiem czy do tego doszło.

Czy miała Pani okazję pracować na elektronicznych systemach montażu? Jeżeli tak to na jakich i jakie były Pani wrażenia?
Kiedy kilka lat temu wprowadzaliśmy poprawki do „Ziemi obiecanej”, trafiliśmy z montażem do Czołówki i pracowaliśmy na komputerach. Maszynę obsługiwał inny montażysta, wprowadzając moje poprawki. Pamiętam taką sytuację kiedy zwrócił mi uwagę, odnośnie sceny kiedy Borowiecki, Niemiec i Żyd zaczynają dzielić las krokami, Niemiec ma taki moment kiedy nie wchodzi od razu krokami w swoim ujęciu, jak to robią pozostali, zanim ruszy do przodu przez chwilę stoi w miejscu. Technik zasugerował by usunąć ten moment wahania, początek ujęcia, który go raził, ja na to powiedziałam, że nie, bo Niemiec się zawsze zastanowi, nad każdym krokiem w życiu, taką mają naturę. O cięciu decyduje naprawdę wiele czynników. Teraz jest cudowny okres dla montażu, zwłaszcza dynamicznych scen. Pracując na klatkach, nie odcina się tej klatki w rzeczywistości, nie gubi się jej, wszystko można zrobić co do ułamka sekundy... my nie miałyśmy takich możliwości. Potencjał drzemiący w elektronice jest na pewno większy, ale nie wiem czy ówczesne, bardziej czasochłonne montowanie taśmy filmowej, nie wzbudzało w nas większego przywiązania do tego zawodu. Wymagało dopieszczenia. Żeby zrobić sklejkę, należało się naprawdę zastanowić, żeby było jak najlepiej, dbając jednocześnie o plastykę tego. Nie wiem czy przy elektronice taka forma plastyki w ogóle wchodzi w grę, nie wiem, bo nie montowałam sama elektronicznie. Wspaniały wydaje mi się montaż Betką (Montaż liniowy w systemie spiętych magnetowidów BETA), można sobie robić przymiarki, bo nic się nie traci, nie musi się zakładać taśm na stół. Teraz jest cudownie, gdy widzę jak mój wnuk Arek, montuje na komputerze, jak dużo czasu się oszczędza. Ja często siedziałam w pracy po godzinach, czasem i do pierwszej w nocy. Montowało się i dłużej i ... no nie wiem, może nie słusznie, ale powiem, że bardziej artystycznie - ale to moje zdanie.

Jak Pani ocenia współczesne kino – techniki montażu, nowe rozwiązania, nowe sposoby opowiadania? Co się Pani podoba, a co nie?
Według mnie brakuje dopracowania plastycznego, kiedyś ważna była płynność przechodzenia z ujęcia w ujęcie, ze sceny w scenę, teraz istotniejsze stało się podejście logiczne i merytoryczne do materiału. Montuje się na zasadzie zbitki, gdzie jedna scena może kończyć się na danym aktorze, a druga zaczynać także od niego. Kiedyś takie rzeczy nie były możliwe, musieliśmy stosować odpowiednie przejścia montażowe – zaćmienie, rozjaśnienie albo kaszetę. Nie wolno było na ostro przechodzić z jednej sceny w drugą. Zgadzam się z tym, że łącząc na ostro opowiadanie nabiera tempa, co daje filmowi możliwość opowiedzenia więcej niż kiedyś, film nabiera tempa. A stosowane przez nas zaćmienia i rozjaśnienia zabierały dużo czasu ekranowego. Jednak przez to szybkie tempo coś się gubi, przestaje być artystyczne.

Pracowała Pani z Andrzejem Wajdą przy wielu jago najlepszych filmach – jak się układała współpraca z nim, jaki był w montażowni? Czy dawał dużo swobody. Czy jego stosunek do montażu ewoluował wraz z kolejnymi filmami?
W montażowni bywał, żeby zobaczyć scenę. Na ogół jednak to się odbywało tak, że po zdjęciach, już po wyborze dubli, szliśmy do baru czy w inne miejsce i Wajda mówił mi co chce uzyskać w danej scenie. Wczuwałam się w to co mówił. Powiedział nawet, że nikt go nie rozumie tak jak ja, jednak nigdy w życiu nie docenił mnie publicznie. Nawet gorzej, bo w wywiadach mówił że on siedzi wieczorami i montuje. Koleżanki przychodziły i mówiły ”Popatrz, jak ten twój Wajda montuje, a my w ogóle nie widzimy żeby on z tobą siedział.” Nie prostowałam tego w ogóle. Były takie momenty, że brał mnie za rękę i mówił „Do czego ty dojdziesz jak już tak montujesz”, widział moje postępy. Montażu nauczyłam się na jego filmach, bo pozwalał mi pracować samodzielnie. Człowiek najwięcej sam się nauczy, na swoich błędach i na samodzielnej pracy, a nie na tym jak siedzi z reżyserem. Często kiedy reżyser mówił jak mam zrobić sklejkę, to zaciskałam zęby, robiłam, ale mówiłam przedtem, że to nie będzie dobre, „Ale dobrze, ale zobaczmy” namawiał. Potem oczywiście się to rozklejało i słyszałam, że jednak miałam rację. Jestem Wajdzie bardzo wdzięczna za tą samodzielność, która pozwoliła mi twórczo wykonywać ten zawód. Także kiedy współpracowałam z innymi reżyserami to oni korzystali z mojego doświadczenia, na przykład Zaorski przekazywał mi montaże mówiąc: „Pani Halino, co pani tylko chce. Niech pani robi co pani chce.”.

W stanach zawód montażysty powoli wypływa, jednak w Europie jest on nadal w cieniu?
Pamiętam taką sytuację, kiedy pani Garlicka, montażystka z Łodzi, wykładowca w łódzkiej szkole filmowej, wywalczyła sobie jako pierwsza lepszą pozycję w napisach końcowych filmów – zaraz po reżyserze, operatorze i producencie. Kiedy to zobaczyłam, przyszłam do Basi Lesickiej, naszej producentki i również poprosiłam o podobną zmianę i już w następnych filmach wymieniano mnie na czwartym miejscu. Zauważyłam, że dziś montażystki Wajdy nie mają już tej pozycji, nie walczą o to? Nie wiem. Montaż ciągle uważa się za zawód pomocniczo twórczy. W jakimś sensie takim jest, bo wymaga pracy rąk i znajomości techniki, jednak wiem o tym, że w sposób twórczy pomogłam wielu reżyserom, że dzięki mojej pracy ich filmy były trochę lepsze. No cóż, jak oni sami chcą być twórcami, niech sobie będą.

A miała Pani okazję doświadczyć całości procesu twórczego?
Jest w filmie „Człowiek z marmuru” taka scena, gdzie główna bohaterka, Agnieszka, ogląda film na ekranie. Cały ten film jest moją pierwszą, w pełni samodzielną pracą. Przedstawiłam scenariusz i Andrzej go zaakceptował, w napisach jest moje nazwisko panieńskie. Drugi samodzielny film to „Pogoda domu” z Iwaszkiewiczem. To był materiał gdzie Iwaszkiewicz chodził po domu, po ogrodzie, ja dodatkowo, korzystając z materiałów z filmu „Panny z wilka”, domontowałam do niego chodzącego ujęcia ludzi i ogrodów. Powstało wrażenie jakby to on chodził wśród tych ludzi, wśród ogrodów, które są w filmie „Panny z wilka”.

Jakie jeszcze ważne wyzwania montażowe Pani pamięta?
Dzięki Wajdzie montowałam „Dantona” we Francji i montowałam go po francusku, nie znając zupełnie tego języka. Dzięki niemu zobaczyłam Paryż i okolice. Tak samo Berlin, kiedy montowałam „Miłosć w Niemczech”, na szczęście z niemieckim poszło już mi lepiej.

A czy przy Dantonie miała pani jakiegoś tłumacza?
Nie, ale miałam asystentkę Polkę, która, jak czegoś nie wiedziałam to mi pomagała. Nie było żadnej pomyłki, a było to trudne... zarzucanie tekstu w obcym języku. Zaproponowano mi tam nawet prowadzenie zajęć w szkole, ale nie znając francuskiego, nie mogłam się na to zgodzić. Mój przyjaciel Seweryn namawiał mnie bym tam została, wskazując na różnice płac. Rzeczywiście miałam porządnie płacone we frankach szwajcarskich i dziś mam dzięki temu działkę, ale na pieniądzach mi nie zależało.

Łatwo jest oddzielić od siebie efekty pracy operatora od pracy reżysera – czy można w jakiś sposób wskazać co jest efektem pracy montażysty w filmie?
Na pewno rytm opowiadania. Sceny można, jak ja to nazywam, zarżnąć, jeżeli są źle zmontowane - dłużyzny, bez rytmu, ze zbyt długimi pauzami w scenie. Kiedy już montowałam scenę, to dla mnie najważniejsi byli dobrzy aktorzy. To aktorzy nadają rytm scenie i ja posługiwałam się tym rytmem aktorskim, nie przyspieszałam żeby oni szybciej mówili, ani nie zwalniałam. Trzymałam się tego rytmu aktorskiego i to było bezbłędne. Jak aktor był gorszy to oczywiście nawet się go wycinało, lub zarzucało tekst na innego, lepszego aktora. Beata Tyszkiewicz na przykład, w filmie „Wszystko na Sprzedaż”, nie zagrała swej roli tak dobrze, więc trzeba było kombinować żeby nie wszystko było grane na niej, a była piękna i warto było na nią patrzeć.
Podczas pracy starałam się być widzem, nie montażystką. Istotne było jak ja chciałam ten film widzieć, nie zależało mi na tym żeby po prostu przycinać. To są według mnie najważniejsze rzeczy, zachować ten rytm jaki nadają aktorzy i być widzem filmu. Forsować swoje zdanie u reżysera, jeżeli jest się pewnym, że tak będzie lepiej.

Czy jest u montażysty taki moment kiedy może stwierdzić, że wszystko już umie, że poradzi sobie w każdej sytuacji?
Nie ma. Tego się nie wie i do końca życia nie będzie się pewnym. Można być pewnym, że się zmontuje, ale że się wszystko wie... to jest nie możliwe. Zawsze sobie radziłam z montażem, ale to nie znaczyło, że już wszystko wiem. Nie wierzę, żeby jakiś montażysta powiedział, że wie wszystko o montażu.

Czy ma Pani jakiś ulubiony film, w którym montaż panią zachwycił? Lub też, którego Pani nie lubi ?
Nie lubię filmów akcji, mnie one nie bawią. Moimi filmami, były dzieła Bergmana, te długo opowiadane. „Fanny i Aleksander” – kocham ten film, jest przepiękny. Albo na przykład film Réne „Posłaniec” – piękny i świetnie zmontowany. Ja myślę, że trudniej jest montować filmy wolniej opowiadane, niż te tłukące się samochody. Trzeba mieć na pewno jakiś talent do tego ale nie można tego nazwać sztuką. „Powiększenie” Antonioniego ze świetnymi zdjęciami i fenomenalnym montażem, powolny film. Fellini, Bunuel, Scorsese – jakie to były piękne filmy. Natomiast kiedy tylko widzę jakichś biegających policjantów to od razu wyłączam telewizor. Lubię też polskie filmy, co nie znaczy, że podobają mi się wszystkie, ale ostatni taki bardzo dobrze zmontowany polski film to „Wesele” [w reż. W. Smarzowskiego – przyp. Red.]. Lubię się śmiać i lubię się bać na filmie, więc jak mnie ktoś przestraszy lub rozśmieszy to szybko zdobywa moją sympatię. Machulski na przykład w ogóle mnie nie bawi, natomiast mąż jest zachwycony, może to są dobre filmy, ale nie dla mnie.

Aktualności

PSM patronem Lubelskiego Festiwalu Filmowego

Polskie Stowarzyszenie Montażystów objęło patronat nad festiwalem w Lublinie. W trakcie festiwalu Filip Drzewiecki, członek PSM, poprowadzi autorskie warsztaty montażowe oraz zaprezentuje film dokumentalny Rafała Skalskiego „Mnich z morza”. Warsztaty kierowane są do młodzieży do 24 roku życia.

Więcej informacji o warsztatach tutaj

Informacje o pokazie filmu „Mnich z morza” tutaj

Festiwal odbywa się w dniach 24.11-02.12.2017

lff.lublin.pl

Warsztaty Montażowe PSM na 33 WFF

XIV Otwarte Warsztaty SZTUKA MONTAŻU organizowane przez Polskie Stowarzyszenie Montażystów podczas 33. Warszawskiego Festiwalu Filmowego

Środa, 18 października 2017, godz. 10:30-13:30

Kinoteka sala nr 2, Pałac Kultury i Nauki

wstęp wolny

więcej tutaj

PSM patronem Bytom Film Festival

Polskie Stowarzyszenie Montażystów objęło patronat nad festiwalem w Bytomiu.

Podczas trwania Bytom Film Festival odbędą się warsztaty montażowe z udziałem Filipa Drzewieckiego

więcej tutaj

Wywiady

O montażu przy kawie - rozmowa z Beatą Walentowską

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt siódmy

Dać dojść do głosu ciszy... - rozmowa z Beatą Walentowską o flmie”Zjednoczone stany miłości”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Przede wszystkim gratuluję nagrody za montaż flmu „Zjednoczone stany miłości”.
Dziękuję.

Ten flm to świetny materiał do rozmowy o montażu, ponieważ znajdzie się wielu widzów, którzy mogliby zapytać: „ale gdzie tam jest montaż, przecież to są poskładane ze sobą mastershoty”?

Więcej…

O montażu przy kawie - rozmowa z Jarosławem Kamińskim

O montażu przy kawie - zeszyty rozmów z polskimi montażystami

Zeszyt piąty

rozmowa z Jarosławem Kamińskim o oscarowej „Idzie”
Paweł Makowski
www.makowskipawel.pl

Na którym etapie włączyłeś się do pracy przy flmie „Ida”?


Mniej więcej dwa miesiące przed rozpoczęciem zdjęć zadzwoniła do mnie producentka, Ewa Puszczyńska i po decyzji o podjęciu współpracy dostałem scenariusz... a właściwie dostawałem co chwilę kolejne jego wersje. Kiedy spoglądam na daty kolejnych plików to widzę teksty z września, z 9 października, z 25 października, z 26, z 27... im bliżej zdjęć, tym częściej się one pojawiały.
W trakcie przygotowań odbyło się jeszcze bardzo wartościowe spotkanie wszystkich członków ekipy, w jakim do tej pory nie zdarzyło mi się uczestniczyć. Przeszliśmy wtedy przez kolejne sceny – nie tyle je analizując ale oglądając zdjęcia z dokumentacji i wspólnie dyskutując o potencjalnych problemach. Dzięki temu jasno zobaczyliśmy, jakim stylem będziemy się posługiwali. Odkryliśmy, jaki to będzie flm.

Więcej…